El PÁJARO AZUL
Los Adultos Se Han Vuelto Locos
CÍA. TEATRO PLANETARIO
Bajo la dirección de Christian Ortega, la obra “El Pájaro Azul” fue interpretada por los actores Karin Aranda, Diego Contreras, Paloma Díaz, Javiera Mena, Alejandra Varela y Tamara Donoso.
Con una puesta en escena lúdica, creativa y musical, “El Pájaro Azul” está ambientada en los cerros de Valparaíso y cuenta la historia de Amanda, hija única de 10 años que se enfrenta a la llegada de un nuevo hermanito. Al no entender la situación se comporta caprichosamente. Sus padres para contentarla, le dan un regalo significativo, un pequeño pajarito, que sin saberlo, dará inicio a una entretenida y mágica aventura, en la que junto a Babas y a Lucy, sus compañeros de viaje, aprenderá valores imprescindibles para su desarrollo, como el valor de la familia, de las cosas simples y el cuidado del medio ambiente.
Al principio del año, cuando empezó el proyecto de Cartelera del Teatromuseo y apareció el primer espectáculo del género, hablaba yo que no contábamos con muchas obras de calidad que se utilizaban del teatro de sombras. Gratamente sorprendido, veo que esta realidad va cambiando. En total se presentaron 4 obras de gran calidad.
El Pájaro Azul es un muy buen espectáculo. Divertido, dinámico y prende el espectador del principio al fin. Es grato ver que los más pequeños no se angustiaron con el hecho de ver teatro de sombras. Los colores y la música son encantadores, trasmiten seguridad e impulsan bravura todo el tiempo.
El grupo tiene extrema claridad de lo que quiere decir. No pierden tiempo con psicologismos y tienen un trasfondo de enseñanzas puntual y efectivo.
Amanda, la protagonista, en un principio se hace odiar con sus pataletas y berrinches. Pero en su justa medida. Luego la amamos y ella nos lleva a ser partícipes de su aventura.
Los efectos técnicos son muy variados y asertivos. Provocan sorpresa y no se ven abusos de los descubrimientos encontrados. La dirección da el tono alegre y el trabajo alcanza un resultado hacendoso.
Por veces, y quizás circunstancialmente, la música se sobreponía a las voces de los actores, causando una cierta dificultad en el entendimiento de partes del texto.
El pájaro azul es un excelente espectáculo y tiene larga vida por delante. Habla muy bien del teatro producido en la Región y es absolutamente inspirador a otras agrupaciones que deseen aventurarse por el teatro de sombras.
Los Adultos Se Han Vuelto Locos
El Proyecto Perla con las actrices Micaela Gramajo y Ana Zavala nace con el interés por difundir globalmente dos puestas en escena de la directora argentino-mexicana Perla Szuchmacher (fallecida recientemente).
Dos puestas en escena diferentes, pero con algo muy particular en común: la delicadeza en las actuaciones y la fuerte emoción con que están envueltos los dos cuentos.
MALAS PALABRAS
Cuenta la historia de Flor una escritora que, al abrir su caja de recuerdos, nos va contando su vida.
Es un espectáculo hermoso. Una actuación simple y esmerada. Muy objetiva en la ejecución de su partitura, y que maneja afectuosamente lo delicado del tema de la adopción. Micaela logra introducirnos en el universo de Flor. Los personajes que componen su historia son materializados con los objetos del escritorio de una Flor ya adulta.
Es un espectáculo que, de pronto, nos devuelve la niñez y la dulzura de la infancia. Con una propuesta muy sencilla pero exigente, transita por otro polo de lo que acostumbramos ver en espectáculos infantiles. Sin desbordes vocales, ni de juegos de luces si no el respeto por la inteligencia del espectador.
Desde el principio el público se entrega al montaje. La delicadeza con que Micaela trata cada objeto y la técnica apurada de la manipulación nos hace ver y conocer a cada uno de sus personajes. Ella encuentra el punto justo para que los queramos a todos.
La dramaturgia es bien elaborada, las sorpresas son bien puntuadas y nos llevan a emocionarnos a cada desenlace de las escenas. Pelos, su amigo más íntimo es un agrado, lindo, simple. Ojala todos pudiéramos recordar a un amigo así de intenso y comprensible; que quedó perdido en nuestro pasado. Y se siente mucha falta saber del destino de Pelos. El personaje adquiere un papel importante en la vida de Flor y quedamos huérfanos de él y su existencia. Esto sí, nos sirve para mirar hacia atrás y preguntarnos donde habré dejado mi gran amigo?
http://dionisio-teatro.blogspot.com/2011/04/que-es-el-teatro-de-objetos.html
LÁGRIMAS DE AGUA DULCE
Es una historia triste… habla mágicamente de la explotación infantil y otros temas que, por veces, son “escondidos” de los niños como el alcoholismo y la corrupción. Tiene el mismo rigor y dulzura en la manipulación que Malas palabras. Hecho con un escenario de tapiz, muy bello y funcional, lágrimas de agua dulce retrata la vida de una pequeña capaz de llorar litros y litros de agua al día, que resulta ser de lágrimas dulces, por lo que el pueblo, en plena sequía, acabará por exprimir este don abusando de ella. Es una historia de esas que no queremos ver, pero de las que existen y están repartidas por el mundo.
Es poco común ver que en teatro para niños traten de temas delicados con tanta verdad. Y nos sirven de alerta. Un poco para corregir nuestras pequeñas distorsiones como adultos y otra para que nuestros niños vayan presenciando y creciendo con obras que los alienten a ser mejores personas y que sepan, desde el lugar de donde están y ocupan, como puede ser el mundo en que vivimos.
Algunas palabras sobre Perla Szuchmacher (1946- 2010)
Perla Szuchmacher llegó a México en 1976, exiliada de la Argentina a causa de la dictadura. Desde entonces comenzó a construir en ese país un lenguaje teatral que influiría la producción escénica del teatro para niños y jóvenes en todo su territorio.
La labor que esta mujer de extraordinaria calidez y calidad desarrolló en la dramaturgia y puestas en escena y la intensa, comprometida, amorosa actividad pedagógica a la que se dedicó durante décadas (a través de talleres, asesorías y seminarios impartidos a lo largo y ancho de México) ha significado un parte aguas en el teatro latinoamericano para niños y jóvenes. “Perla –considera Alegría Martínez- tenía capacidad para abordar, como no se había hecho en México, temas prohibidos para los niños: la homosexualidad, la muerte, la explotación laboral de menores, el machismo, temas escabrosos, dolorosos que ella trató con equilibrio, profundidad, delicadeza, de una manera lúdica, entretenida”. Pudo hacer eso gracias a su conocimiento del ser humano, la dramaturgia y la puesta en escena. No era una dramaturga de escritorio, sino de escenario. Su teatro no va dirigido a niños, sino a seres humanos”.
Como dice la periodista teatral Luz Emilia Aguilar Zinser: “Las conversaciones con Perla, su buen sentido del humor, se han ido. Queda en los muchos espectadores que gozamos de sus obras la experiencia del fenómeno escénico como una posibilidad atractiva, estimulante de asomarse a la complejidad del universo de lo humano. Perla Szuchmacher descansa en paz y vive en la memoria del teatro.”
Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, de la Dirección Artística, de la Dirección Artística de la XXIV Muestra Nacional de Teatro y del Comité Académico del Programa Nacional de Teatro Escolar.
Fue directora de la puesta en escena de la obra Arrullos para niños despiertos (2007) y de ¡Adiós, querido Cuco!. Es autora de los textos Malas palabras (Premio FILIJ de Dramaturgia El Mejor teatro para niños, 2001), Mefis anda suelto, ¡Vieja el último!, Historias con ruidito, Ruidos y extrañosy Chunches, chácharas y cahivaches, entre otros.
De 1990 a 2004 co-dirigió el Grupo 55 especializado en teatro lúdico humorístico para niños y jóvenes, donde realizó tareas de dirección, dramaturgia, entrenamiento corporal de actores, coreografía y capacitación.
EL VASO DE LECHE
Teatro Búfalo es una compañía pensada y motivada por el afán de estimular las dobles versiones de los clásicos. El chilenizar de manera lúdica, el despeinar y crear un ambiente de juego teatral de gran factura. Alejarnos de las versiones de fantasías y desvirtuadas de la realidad de niños y niñas, aprender de la vida misma y vincularlos con la poesía.
El Vaso de Leche, gana con la compañía Teatro Búfalo (Eduardo Reyes Salas · Karen Mendoza) una versión interesante, que a través de actuación y muñecos busca contar la saga de un joven en busca de su independencia.
El actor tiene una buena voz y un bueno juego con el muñeco. Logra sobremanera la (re)chilenización del cuento. Posee un excelente dominio del público auque las inserciones de citaciones coyunturales son excesivas. El discurso improvisado lleva a la falta de entendimiento de lo que está pasando en la obra. Bien como los referentes políticos que, quizás, no reflejan el pensamiento de los chilenos, o el punto de vista desde el que se emite la información.
La propuesta de manipulación es buena, algo roto sin mucha exactitud, pero al mantenerse inmutable por toda la obra, da la sensación de mal hecho. Hace falta algunos momentos de extrema precisión y humanidad en la manipulación para completar la belleza del muñeco.
La actriz interpreta todos los personajes que cruzan con el protagonista. Lamentablemente ella no logra imponer matices en sus propuestas vocales. Cambia el vestuario, los acentos, pero la composición vocal es exactamente la misma: demasiado aguda y con volumen excesivo; en el caso de la gringa, llegando a los gritos.
La iluminación es de un todo poco elaborada y mal ejecutada. Requiere más trabajo.
El personaje principal, necesita construir un disgusto con sus “logros y desalientos” en el viaje que lo impulse a volver. Si no hay un escalón de sucesos, tenemos la sensación que nada pasó y de que él vuelve porque el texto así lo exige. El espectáculo tiene una línea dramatúrgica interesante, pero es clara la necesidad de profundizar algunos conceptos que, quizás están asentados en un teatro para niños que se popularizó en los años 70 y aún deja resquicios poco interesantes.
Por Luciano Bugmann
Amiyen
La compañía El Kanelo Mágico compuesta por Leonor Guzmán Espinoza y Claudio Cabezas González trabajando desde el 2003, nos presenta un espectáculo de teatro de sombras con una técnica bastante apurada y de una construcción de imágenes impecable. Logran situarnos en distintos ambientes, llevando al público de Valparaíso a un universo mágico.
El Teatro de Sombras siempre nos remitirá a lo más primitivo que resguarda el ser humano. Es su expresión “artística” más antigua. Tiene un amplio poder de juego y una gama de diversidades, tanto como existen historias por contar. El Kanelo Mágico se va a lo profundo de la utilización de la técnica. Hacen un teatro interesante con una agradable sensación de cine.
Amiyen es un bonito espectáculo de teatro de sombras. Nos sitúa muy bien en la realidad del mito en el pueblo mapuche y su significación. Logran que las sombras adopten un carácter de referencia de la realidad del ser. El ser que no es él.
Técnicamente el espectáculo está muy bien elaborado. Las imágenes son coloridas, y bien trabajadas. La diversidad de los puntos de luces y colores nos envuelve. La música es imponente y absolutamente relevante para la estética general del trabajo.
Sin embargo, el drama requiere una remirada. Entendiendo la Dramaturgia, no sólo como el texto lineal de la historia, si no como la totalidad de sonidos, imágenes y expresiones vocales que la componen y una justa dosis de cada uno de estos elementos, vemos un actor que “encuentra” un libro dejado bajo una pila de diarios. Es una escena un tanto rara. El actor quiere suponer una sorpresa, pero todos sabemos – por la forma como están dispuestas las hojas de diario, esmeradamente arrugadas y por la delación evidente del caminar – que él va hacia aquel inusual montón de diarios. Las dudas antes de desenterrar el libro tampoco son convincentes, porque caricaturizan una acción y circunstancia que sirven solamente de excusa para el inicio de la obra. Un libro abandonado remite a muchos lugares. Un libro abandonado bajo una frágil pila de diarios no es lugar alguno. El actor empieza a leer un libro que – también se supone – no conoce. Sin embargo, el tono de la lectura no denota sorpresa. Adquiere una forma de relato documental que puede funcionar para determinados momentos, pero se deja caer en una monocordita que provoca lentitud a la obra y distanciamiento del interés del espectador.
Otro punto para el análisis de la dramaturgia es la relación tiempo espacio de los distintos cuadros. Todos son muy bellos. Una imagen aparece. Entrega en 30 segundos una información que es entendida a los 10. Este tiempo restante tiene que ser absorbido por el espectador. Él lo puede hacer muy bien con una o dos situaciones de esta naturaleza, pero cuando esta ecuación se repite por muchos cuadros el cansancio es inevitable. Todo es importante pero nada es urgente.
La magia de la sombra, la imagen y el color, es un viaje por el imaginario y el tiempo. Una obra que nos llama a despertar nuestros sentidos y la necesidad humana de encuentro de nuestra propia identidad.
Amiyen, La Peregrina emprende un viaje (alucinógeno) desde su tierra por diferentes mundos que la llevan a transitar por sitios antes desconocidos, que la impulsan finalmente a encontrar el propio sentido de su vida, su identidad, su fuego interior.
Una obra destinada para chicos y grandes que nos brinda optimismo y confianza en el ser humano.
Por Luciano Bugmann
Los 3 Chanchitos
La compañía Marcos Yavar vuelve al Teatromuseo con la obra LOS TRES CHANCHITOS un espectáculo versátil y bastante entretenido que hace reír y soñar a niños y adultos.
Los 3 Chanchitos: Tito, Pablo y el hermano mayor, Pancho, abandonan la granja donde viven para construir sus propias moradas. Personajes bastante conocidos en el imaginario infantil. La fábula pertenece al grupo de los más populares relatos en todo el mundo occidental. «Una fábula es, en su estado original, una narración en la que, con fines moralistas, unos seres irracionales, y a veces inanimados, actúan y hablan como si tuvieran intereses y pasiones humanas» (Samuel Johnson).
Ya sea de modo beato o divirtiéndonos, las fábulas afirman siempre, y explícitamente, verdades morales; no hay ningún significado oculto, no queda nada para nuestra imaginación, afirma Bruno Bettelheim en el libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas, cuando compara esta con la definición de cuentos de hadas.
Muchos autores se han dedicado al análisis de la historia e importancia del universo imaginativo que los cuentos tienen en el desarrollo de los niños.
De alguna forma resulta intrigante la definición de fábula que él abraza.
La puesta en escena de Marcos Yavar, como de costumbre, se caracteriza por tener una escenografía sobria, funcional, con pocos aderezos, una bonita música y muy dinámica.
Todo es bastante funcional y se aferra en un recurso de pantomima que resulta eficiente. Distinto de espectáculos infantiles, Marcos Yavar solicita la participación del público – y la obtiene – a través del juego imaginativo. Sin tratar a las niñas y niños como imbéciles, ni hostigándolos a la horrible e histérica cuenta hasta 3. Él opta por la tranquilidad. Lo que permite que la obra sea una importante herramienta para el desarrollo de la creatividad de los más pequeños y también de sus padres que (re)descubren trucos y formas entretenidas de narración para aplicar con sus pequeños.
Los niños construyen la realidad a través de discursos narrativos. Se valen de los universos fantásticos para construir en su cabeza nexos con su entorno. Los tres cerditos, afirma también Bettelheim, son una metáfora del desarrollo, del niño chico apegado al placer, hasta la madurez del desarrollo personal.
Dentro de todo esto, la figura del lobo – que es muy bien interpretado por Marcos Yavar – “destructor y salvaje representa las fuerzas sociales, inconscientes y devoradoras contra las que tenemos que aprender a protegernos, y a las que uno puede derrotar con la energía del propio yo”*- es fundamental en la obra. Maximiliano Feroz, cumple con este rol. Personifica estos valores y representaciones, pero con la aplicación delicada e inteligente del montaje, donde el terror a la figura del lobo no lo impone el espectáculo si no el propio espectador, extraído de sus propios referentes. Por lo tanto, deja a cargo del niño y su perspicacia el enfrentamiento con sus temores íntimos y la forma de derrocarlo.
Marcos Yavar, con su montaje, se contrapone – positivamente – a la definición de fábula descrita al principio propiciando un universo mágico-pedagógico divertido y muy entretenido.
* Bruno Bettelheim (Viena, 1903 - Los Ángeles, 1990) Psicoanalista estadounidense de origen austríaco. Durante los años de su formación estuvo en contacto con el sólido ambiente cultural vienés, y especialmente con la primera generación de discípulos de Freud, de cuya ortodoxia psicoanalítica Bettelheim no tardaría en apartarse, para destacar la importancia del entorno educativo familiar en el equilibrio psicológico del niño. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bettelheim_bruno.htm
Por Luciano Bugmann
UBU VIRREY
“Un camino hacia el atrevimiento”
Acto Primero
Alfred Jarry, dramaturgo y poeta francés, nacido en Laval. Destaca en la literatura por sus hilarantes obras de teatro y su estilo de vida disoluto y excéntrico. Su primera obra, Ubu rey (1896), la escribió cuando tenía 15 años y se interpretó por primera vez en el teatro de marionetas de Pierre Bonnard (1898), siendo una de sus voces la de la actriz Jovita Nadal. La obra la llevó a escena Firmin Gémier en 1896 y desde la noche del estreno se convirtió en una referencia clave para el surrealismo francés. En ella Jarry arremete contra la visión tradicional de la autoridad a través de la llegada al poder de un grotesco y pomposo rey, Ubu, y su esposa, Madre Ubu, que simbolizan la codicia, la ignorancia y las actitudes burguesas. Esta farsa, cuya presentación provocó un auténtico escándalo, está considerada como la primera obra del teatro del absurdo; http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1862
Acto Segundo
Existen muchos caminos para atreverse a dar vida a una historia a través del arte de los títeres. Plantear diferentes técnicas del trabajo con muñecos (cuatro: Guiñol, títere plano, teatro de sombras y sujeción directa) y hacer que éstas se unan en una misma puesta en escena, es ardua tarea y un camino atrevido, arriesgado y hasta peligroso.
Pues bien, la Compañía El Submarino Invisible Del Capitán Nemo en coproducción con Títeres en Peligro - y el Teatromuseo - junto a sus intérpretes, logran dar vida a un texto inquisidor, que se ve manifestado y reflejado en cada uno de sus personajes, principalmente en el Padre y la Madre Ubú. La puesta en escena nos sitúa en un universo grotesco y aterradoramente actual. Nos muestra – absolutamente desprovista de cualquier hermetismo - que desde su estreno en París, el 10 de diciembre de 1896 a la fecha, que como sociedad no hemos aprendido nada. O que nuestra lucha contra las distintas tiranías y expresiones de grosera e ineficiente política no han sido eficaces, o demasiado fuera de foco. Ubu Virrey es una excepcional adaptación y cuenta con muy bien logrados regionalismos chileno-colombianos que dan un toque especial y divertido al montaje.
Acto Tercero
La construcción de los títeres es genial. El uso de los materiales y los detalles de manufactura. Son muñecos extremadamente expresivos, grafican y concretizan lo grotesco, la crueldad, la tiranía política y humana que existe en los pueblos, en muchas familias y en la vida cotidiana; una realidad fantástica pero más cercana de lo que se cree.
El diseño integral de la obra, más el trabajo interpretativo de los titiriteros, que a ratos sorprenden entre los cambios sostenidos de muñecos y voces, una escenografía mínima y eficiente, con espacios escénicos bien aprovechados y la música, entregan al espectador un universo complejo - no estamos acostumbrados a un teatro de muñecos tan brutal - pero fácilmente reconocible y deliciosamente sencillo.
Los muñecos biplanos son bellos, pero aun no encuentran su lugar en el montaje. Aparecen para graficar algunos pasajes pero si hiciéramos el ejercicio de imaginar la obra si ellos, no sentiríamos mucho su falta.
Acto Cuarto
El texto es complejo e inevitablemente requiere de un trabajo de recorte intenso que está logrado en el montaje. Aun con un montaje interesante por la puesta en escena y la actuación de los muñecos, resulta cansador en algunos momentos. El engolosinamiento puede resultar peligroso.
El uso de apagones durante la obra, debiera funcionar como un personaje más dentro de la negra puesta en escena. Se entiende que así lo plantea el director. Aún así, es un arma de doble filo, que puede perjudicar y contribuye a un cansancio innecesario del espectador y de la obra (sobre todo, cuando aun no hay una coordinación entre la obscuridad y la acción invisible de los titiriteros que arman y desarman en estos espacios negros y el espectador los descubre!).
Acto Quinto La canción del descerebraje.
El Teatro de Animación es un arte que a ratos viene dando saltos cualitativos en América Latina. Espectáculos como Ubu Virrey son ejemplos de lo lindo que pueden llegar a ser y lo más importante: llevar a los asistentes a una reflexión activa de su entorno y condición como sociedad.
“Mirad, mirad la maquin' girar,
mirad, mirad el cerebr' saltar,
mirad, mirad a los rentistas temblar.
¡Hurra, cuernos en el culo, viva el Padre Ubu!”
Larga vida a UBU VIRREY!!!
Juanita y los Porotos Mágicos
Era un fomingo cualquiera para mí, la expectativa de la tarde era dormir y después; seguir durmiendo para no saber de las tragedias de mi vida...si yo les contara...pero como no es el medio preciso pronto publicaré mis memorias, pa que lloren a moco tendido.
Bueno, de pronto me acordé que Teatromuseo del Títere y el Payaso tiene funciones todos los fines de semana a las 16:30 eeehhhh!!! Qué mejor que activar mi imaginario con una obra, y así descansar de las ya citadas tragedias personales. Así es que pa allá partí, con lluvia y todo. Estaba llenito el teatro, algo bueno iba a pasar. Tanta razón tenía que al final, me puse a escribir el análisis del espectáculo, mish! Y esto es lo que salió.
El montaje fue entretenido, dinámico y sorprendente. Es la historia de una abuelita y su nieta quienes viven a las afueras del pueblo Poroto Burro, son pobres y para sobrevivir de la miseria, se ven en la obligación de vender a su vaca que ya no da leche, ahí empieza la travesía de Juanita, quien sin darse cuenta cambia la vaca por unos porotos mágicos, los que para su sorpresa en la noche crecen hasta el cielo, allí se encuentra con un gran personaje, el mejor y más atractivo de la obra, de él hablaré más tarde ya ?...
Retomo, para contar esta historia. Hay unos toques de música en vivo y música embasada la que es original y pegajosa, hay trucos de malabares que encajan perfecto en las situaciones, acrobacias, una buena iluminación y una linda escenografía con una estética de cuento a más no poder.
Me detendré en lo mágico de la obra...mmmmmmmmm...me gustooó!!! Por ejemplo, Juanita la protagonista de la historia en un momento se tira a un río a nadar y del cielo caen burbujas, causó sorpresa y un ahhh! en el público; incluída yo! Me di cuenta que tenia la sonrisa de Candy Candy cuando veía a Terry. Ahhhhh va, me desvié. Perdón!
Otro momento mágico fue cuando creció el poroto en un costado del escenario, se levantó una tela verde, larga como si tuviera vida propia, fíjese!
La historia se sostiene de principio a fin, los personajes son diversos y queribles.
Pero no todo es color de rosa, no, no, no, debo decir que las actrices carecían de conspicua voz o mejor dicho de proyección de ésta, no tenían buenos “puntos fijos”, que es posarse en el escenario y preguntarse - como me está yendo? Y luego continuar. Para comprender más, pulse el link con información de Phillipe Gaulier, francés, maestro del Clown y creador de un método increíble: http://www.clownplanet.com/txt/gauliertxt.htm
Juanita nos fue encantando de a poco hasta que la amamos por su inocencia , dulzura y buen dominio de la Tela en los aires.
La abuelita que después fue vaca y después fue el arpa del ogro, estaba como si nada en el escenario le faltaba energía y chispa, aparte de voz, como ya mencioné anteriormente.
El payaso Yury, buen payaso, repite lo que hace reír, mira a público, buena conexión con el espectador como cuando representó al señor chino sabio con su diávolo o el mejor de todos el Ogro que vivía en el cielo con su arpa y la gallina de los huevos de oro, notable su aparición de entre las gradas, hasta me asustó de tan sorpresivo que fue, era una especie de bufón, grotesco, atrevido y gruñón, nos callaba y se rascaba mientras tanto, era el contraste perfecto para la tierna juanita.
La relación entre ellos era buena, pero insisto me falta un poquito más del payaso en general, era todo chiquitito, faltó el fracaso, la fragilidad del payaso, más juego e impulsos nuevos...pero de que está bien encaminada, lo está!
El Respetable se lo disfrutó todo. Igual que yo, los niños en primera fila, atentos y sonrientes y los padres igual. Recomendada 100 por ciento, para la familia, para todos, buen trabajo.
Muchas gracias por la excelente tarde que nos hicieron pasar.
Hasta la próxima me cansé, a dormir...
Por Katherine Cisternas
Análisis de Iñu, El Niño de Cobre.
La CIA. Periplos es una de las más prestigiosas agrupaciones de Teatro de Animación de Chile. Posee una línea propia de investigación del lenguaje de los títeres, máscaras y narración oral.
En Iñu, el niño de Cobre, la compañía trae a flote su buen estilo. Muñecos bien elaborados, buenas actuaciones, provistas de un trabajo vocal esmerado, excelente musicalización, buena manipulación y un rigor en la ejecución de su propuesta. Sin duda, un ejemplo que sirve de escuela para muchos de nosotros que trabajamos el arte de los muñecos.
Ellos logran dar vida a los muñecos no sólo por la manipulación, también por el código de desplazamientos que establecen para los muñecos y la claridad con que definen las características de personalidad de cada personaje.
El objeto de la obra es el mito y su oponente, son las relaciones de desigualdad y la necesidad de trabajo, miseria, sequedad y misterios de la montaña.
Dos compañeros, desobedeciendo una orden, entran a trabajar en un pirque en peligro desatan la historia de Iñu, un niño de cobre que es encontrado por una familia en el desierto.
La escenografía es sencilla, sobria y muy bien utilizada,
El vestuario sigue la misma línea ponderada, pero en relación a los mineros muñecos se funden las vestimentas con las de los manipuladores y dificulta la visualización de los movimientos de los mismos. Existe una rudeza en la manipulación, su intencionalidad es clara pero sería bueno que la viéramos con más claridad. En contrapartida la manipulación del Iñu está preparada para una precisión que aún no alcanza su objetivo, perdiéndose en las miradas, los desplazamientos y los puntos importantes o comunicativos del movimiento de boca que aún es desordenado.
El montaje es fresco, pero requiere de aprietos. Periplos pone en escena un popurrí de todas sus especialidades, las mascaras, los muñecos, la música, la narración y actuación. Por veces cada uno de estos elementos terminan por tener una misma métrica y mismo nivel de intenciones, dejando los Status Escénicos (1) de los cuadros que componen la obra en un mismo nivel.
Iñu, el niño de cobre es un montaje agradable, liviano, pero profundo en sus discusiones, encantador y mágico. Seguramente, en un par de funciones más, estará listo para alzar vuelo por todo Chile y el mundo.
(1)Status Escénico es una forma de organización utilizada por el director, tanto de las interpretaciones como de los distintos momentos que componen una obra. Se caracteriza, por establecer cual personaje o escena tiene mas importancia y que comanda el resto de los demás en el espectáculo.
Por Luciano Bugmann
Show de Payasos
“La risa aleja todos los males”
Y así sucedió una vez más al ver las caras de los asistentes, involucrados al máximo con las entretenidas travesuras y anécdotas contadas por los divertidísimos Payasos del Teatro Museo.
Las risas del público, el chiquillo corriendo por la sala incluído casi como parte de los payasos del espectáculo. Los acordes del cuerpo grupal y la música oportuna y divertida. La mirada sensual de la Payasa Petunia que se roba la escena en varios momentos del show. La intervención del Payaso-Público… divertido y participativo…La capacidad de improvisación y de juego... La atención prestada a los sonidos, ruidos, voces de la sala y su utilización para subir el ritmo y la atención… muy bien!
“…el Festín de la Risa, es una agrupación – ligada al Teatromuseo - que viene investigando el Clown como núcleo hace más de un año. Nace de la necesidad de producir nuevas – o reinventar antiguas – rutinas cómicas y de entregar una producción más activa, constante y de potenciar sobre todo la risa. Esta tarea nos es menor. Poco se ha escrito en la historia del clown en Valparaíso…
… estos operarios de la risa repuntan la labor del payaso, persiguen dignificar la profesión y sobretodo, ejercitar el oficio creativo en la región. Esta labor es larga, demanda esfuerzo y persistencia. Mucha persistencia. Retomar el respeto por esta nariz que llevamos en la cara, esta insignia de la inocencia, suele ser una tarea ardua…”(1)
[Un clown arriba de un escenario puede entretener, divertir o buscar la emoción, pero también provocar una sensación de regresión en el espectador al restituir esas primeras reacciones infantiles que a medida que uno va creciendo y transformándose en un adulto tratan de ser reprimidas, encerradas en algún lugar del inconsciente.
"Se trata de romper todo tipo de estructura social implícita, porque ser ridículo socialmente es algo prohibido pero mostrarlo en escena no. Y es ahí donde aparece el clown".] (2)
El clown tiene un serio problema con la repetición. No aprende. Nunca. Es su naturaleza y así esperamos que sea. A su vez el actor también tiene un problema gigantesco en relación al mismo tema, pero más grave. Al pasar el tiempo el actor va dominando la escena y la repetición. Pero de tanto miedo a lo seguro el clown se esconde. Consecuentemente desaparece.
Con un uso del espacio escénico monótono y opaco, el desplazamiento plano de los personajes, la repetición de una misma acción que no alcanza mayor desarrollo, el cuadro del karateca que rompe el papel higiénico, luego, rompe la toalla nova, y luego el papel de diario no alcanza salir del mismo plano de intencionalidad. El clown (karateca) no percibe sus logros y esta rutina que ya había alcanzado una buena pericia, vuelve a lo básico de la forma. Entre las tres hazañas de romper los papeles no hay mayor diferencia.
Todo lo contrario pasa en la escena de la escoba, que nacida de una necesidad de salvar el show, se ha transformado en algo muy divertido, aunque el trabajo vocal es demasiado impreciso.
Las rutinas cuentan con buena improvisación, pero falta puntuar los elementos formales que tienen que ver con la complicidad en escena. Que se salvan por los buenos puntos fijos que la mayoría del elenco ya domina.
El trabajo vocal del grupo no ha acompañado el desarrollo y evolución de las coreografías y el trabajo físico del grupo. Falta un mayor empeño en la propuesta de emisión de sonidos y voces. Dr. Nervio todavía no reconoce la herramienta que posee su clown con las equivocaciones de texto y los diálogos emitidos casi sin sentido. Y cuando el está entrando en verdaderos problemas, un molestoso “Tshiki” proveniente del fondo del escenario y por general, desproveído de la visibilidad de lo que realmente está pasando en el escenario, castra lo que vendría a ser un lindo fracaso. El grupo aún no confía en las debilidades clownescas de Dr. Nervio.
El Festín de la Risa está en la cuerda floja, transitando en el límite del clown y de la risa fácil.
La utilización del clown para la ruptura de las estructuras sociales aún es insípida. El Riesgo se está en riesgo.
(1) Análisis de espectáculo
El Festín de la Risa, Otra Cuestión Diferente
www.teatromuseo.blogspot.com
(2) http://www.anred.org/article.php3?id_article=1753
Por Luciano Bugmann
Coleópteros
Cía Saltimbanqui
- Iquique-
La compañía Iquiqueña Saltimbanqui presentó en el marco del Anímate, 3º Encuentro Internacional de Títeres, el espectáculo “Coleópteros”, un montaje fresco y didáctico.
Es un agrado poder contar en Valparaíso con una obra proveniente de tan lejos. Tal evento no es común; en Chile aún hace mucha falta un circuito sólido donde las distintas compañías que trabajan con Teatro de Animación puedan mostrar sus trabajos, ser objeto de análisis y encontrar en los demás compañeros de oficio los referentes que tanto nos hacen falta.
El montaje cuenta con una interesante variedad de técnicas – manipulación directa, marionetas y muñecos de varilla – de un modo general, acordes con la propuesta estética del grupo.
La escenografía es sencilla y funcional. El tamaño de la mesa, para la manipulación de los coleópteros (curiosa propuesta de muñecos de guante manipulados en mesa) resulta incómodo, llamando mucho la atención del público para la posición poco confortable de los actores. Quizás, esta incomodidad pudiera resolverse a través de una manipulación no tan aferrada al suelo. La partitura de desplazamiento de la chinita, el escarabajo y la hormiga van a un naturalismo que distancia los muñecos de su más profundo sentido de existir: moverse como títeres y no como insectos.
El trabajo vocal no alcanza un esmero que requiere dos actores que manipulan a tantos personajes. Los matices son exiguos, dejando la secuencia de acontecimientos algo predecible, pudiendo caer en una monotonía.
Volviendo a la manipulación. Por lo general el montaje carece de complicidad entre los personajes. Cambiar miradas de complicidad. El foco de los muñecos es disperso. No en raras veces los actores presentan movimientos de cabeza mucho más intensos que lo de los personajes. El potencial pedagógico que está insertado en el espectáculo, queda fragilizado por ello.
Por otra parte, Nicolás Vergara demuestra un dominio mucho mayor en el manejo de los personajes y del tiempo de las escenas que su compañera. Su marioneta alcanza un nivel de desarrollo de personaje muy bueno. Es bonito su trabajo, es evidente que lleva más tiempo en las pistas, pero hay que poner mucha atención en el sentido nivelar las actuaciones de su partner con las suyas. Con esto la totalidad del trabajo tomará las proporciones que ellos se proponen.
La construcción de los muñecos es minuciosa, las elecciones de colores son acertadas y colaboran en mucho con la estética general del espectáculo. Se nota cuidado en este aspecto, como también en las creaciones de las distintas escenas. Algunas preciosidades elevan el nivel del trabajo como el vuelo del coleóptero, el veneno en el público y en el manipulador, o la referencia al celular. También se destaca el encuentro amoroso entre la chinita y el escarabajo.
El contenido es muy interesante. El espectáculo tiene buenas intenciones al tratar las capacidades y virtudes de los personajes que al fin y al cabo son niños. El amor juvenil, y también el egoísmo y la maldad, abordados con seriedad que los temas requieren pero sin perder el sentido del humor.
La Cía. Saltimbanqui es un referente en Iquique y con mucho agrado Valparaíso pudo contar con su presencia. Esperamos su con ansia su próxima visita.
El Gran Libro de las Leyendas
Carlos Genovese. Actor egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile de Santiago en 1970. Integrante del grupo de teatro ICTUS entre 1980 y 1994. Pionero de la Narración Oral en Chile, es una autoridad, tanto en la Región de Valparaíso como en Chile. Junto a Lorena Carvajal, Actriz y titiritera vienen nuevamente al Teatromuseo presentando el trabajo El gran libro de las Leyendas.
La narración oral es una caricia a la inteligencia y a la imaginación. Parte fundamental del desarrollo del ser humano.
Lorena y Carlos son de pronto entretenidos. Se distinguen entre sí por la composición física de cada uno. Juegan con este elemento y definen bien los roles de cada uno de ellos. Tal como la tradición oral lo requiere, ellos ponen la palabra en el centro de la atención. Y somos muchos los que queremos oír.
La tradición oral se ha modificado y ya no es parte del convívio interno de la familia. Por lo menos, no como rito. La palabra es la expresión de lo que pensamos y somos lo que hablamos. El espectáculo El Gran Libro de las Leyendas, entre otras cosas, remonta el primor de la construcción de personajes y universos placenteros que de apoco nos hemos olvidado.
Qué bueno es verlos hablando de cacas, potos y asquerosidades con la inocencia que hemos perdido a lo largo del tiempo.
La lengua es algo mutable, los adjetivos y objetos pierden y ganan significados distintos. El Hombre siempre – desde que la concibió – se rige por la palabra y sus implicancias.
Ellos establecen una muy buena relación con el público al hablar con la “verdad de cuentero”. Los relatos promueven la posibilidad de escuchar, dialogar y reflexionar. Un verdadero viaje del descubrimiento.
Del punto de vista de la plasticidad de la obra, los actores manejan un gran libro del cual sacan elementos que apuntan los temas de cada cuento. Muy bonito, pero poco explorado. Si bien es cierto que el centro del espectáculo es la palabra, los objetos con que trabajan están y por lo tanto debieran ser mejor utilizados a fin de transformarlos en elementos dramáticos más potentes y no sólo adornos.
El mayor logro de El Gran Libro de las Leyendas y de la narración oral en sí, es la posibilidad de reaprender a escuchar y por sus propios medios, construir imaginativamente el universo que se propone con ello.
La narración oral es una caricia a la inteligencia y a la imaginación. Parte fundamental del desarrollo del ser humano.
Lorena y Carlos son de pronto entretenidos. Se distinguen entre sí por la composición física de cada uno. Juegan con este elemento y definen bien los roles de cada uno de ellos. Tal como la tradición oral lo requiere, ellos ponen la palabra en el centro de la atención. Y somos muchos los que queremos oír.
La tradición oral se ha modificado y ya no es parte del convívio interno de la familia. Por lo menos, no como rito. La palabra es la expresión de lo que pensamos y somos lo que hablamos. El espectáculo El Gran Libro de las Leyendas, entre otras cosas, remonta el primor de la construcción de personajes y universos placenteros que de apoco nos hemos olvidado.
Qué bueno es verlos hablando de cacas, potos y asquerosidades con la inocencia que hemos perdido a lo largo del tiempo.
La lengua es algo mutable, los adjetivos y objetos pierden y ganan significados distintos. El Hombre siempre – desde que la concibió – se rige por la palabra y sus implicancias.
Ellos establecen una muy buena relación con el público al hablar con la “verdad de cuentero”. Los relatos promueven la posibilidad de escuchar, dialogar y reflexionar. Un verdadero viaje del descubrimiento.
Del punto de vista de la plasticidad de la obra, los actores manejan un gran libro del cual sacan elementos que apuntan los temas de cada cuento. Muy bonito, pero poco explorado. Si bien es cierto que el centro del espectáculo es la palabra, los objetos con que trabajan están y por lo tanto debieran ser mejor utilizados a fin de transformarlos en elementos dramáticos más potentes y no sólo adornos.
El mayor logro de El Gran Libro de las Leyendas y de la narración oral en sí, es la posibilidad de reaprender a escuchar y por sus propios medios, construir imaginativamente el universo que se propone con ello.
Análisis de Patito Feo
Marco Yavar es una autoridad en Teatro infantil en Chile. Tiene una larga trayectoria itinerante. Lleva el teatro a los rincones más recónditos del país. Con un estilo bastante particular, su compañía mezcla música (buena música), máscara y actuación.
La opción de actuación con las mascaras es potente. Marcos Yavar las sabe por libro, pero en momentos – como el gato y el lobo – caen en la caricatura de su utilización y pierden vida.
Su actuación es fuerte, limpia y objetiva. Sin embargo, su compañero de tabla, aunque con una propuesta de trabajo corporal interesante, no alcanza la destreza de su par, retumban en compases distintos (aparte de la obvia debilidad del Patito) y este detalle es claramente visible.
También existe una costumbre nada productiva, que es común en el teatro para niños, de que el personaje esté hablando lo que va hacer antes de concretar la acción, como si el público tuviera dificultad en entender que el personaje se esconde, golpea la puerta o se va de la escena. Existen muchas formas de demostrar la inseguridad del personaje Pato. Resulta cansador la repetición del recurso.
El Patito Feo es un clásico. Casi todo el público lo maneja y esto facilita mucho la funcionalidad de la obra porque, efectivamente, existe una cierta confusión con el desarrollar del cuento. La dramaturgia no es tan sencilla como la historia que pretenden contar; son varios los “monos” que no aportan ni impiden el destino del personaje central. El lobo y el gato por ejemplo. Y en este punto el trabajo cae en la forma. Aparecen los trucos que entregan los años de estrada y que funcionan. Pero, ¿son realmente necesarios? ¿Para qué? … “Enfeitar o Pavão”! (1).
Aún hablando de la historia, tampoco nos enteramos mucho por qué el patito se va. Lo hace porque tiene que irse. Así lo dice el cuento. Pero en este montaje, este momento – que es crucial para el drama – queda encubierto por el sentido común de que todos sabemos que pasa. La obra no lo dice. Tampoco vemos plasmado de forma clara el cambio de plumas que propicia la redención del protagonista. El actor tampoco cambia su forma de actuación y su ritmo.
El Patito Feo, de manera general, es plano y sin muchas sorpresas. Aún así el espectáculo nos trae cosas muy buenas como el juego del chancho con el barro que es muy bien aprovechado. Marca el sentido imaginativo que el espectador tiene que tener para el entendimiento y disfrute de la obra. Promueve un ejercicio creativo y sagaz, con humor y gracia. O también La Primavera que es estéticamente bien fea, pero no molesta por su rareza. Es muy divertido su lado masculino.
La opción de actuación con las mascaras es potente. Marcos Yavar las sabe por libro, pero en momentos – como el gato y el lobo – caen en la caricatura de su utilización y pierden vida.
Su actuación es fuerte, limpia y objetiva. Sin embargo, su compañero de tabla, aunque con una propuesta de trabajo corporal interesante, no alcanza la destreza de su par, retumban en compases distintos (aparte de la obvia debilidad del Patito) y este detalle es claramente visible.
También existe una costumbre nada productiva, que es común en el teatro para niños, de que el personaje esté hablando lo que va hacer antes de concretar la acción, como si el público tuviera dificultad en entender que el personaje se esconde, golpea la puerta o se va de la escena. Existen muchas formas de demostrar la inseguridad del personaje Pato. Resulta cansador la repetición del recurso.
El Patito Feo es un clásico. Casi todo el público lo maneja y esto facilita mucho la funcionalidad de la obra porque, efectivamente, existe una cierta confusión con el desarrollar del cuento. La dramaturgia no es tan sencilla como la historia que pretenden contar; son varios los “monos” que no aportan ni impiden el destino del personaje central. El lobo y el gato por ejemplo. Y en este punto el trabajo cae en la forma. Aparecen los trucos que entregan los años de estrada y que funcionan. Pero, ¿son realmente necesarios? ¿Para qué? … “Enfeitar o Pavão”! (1).
Aún hablando de la historia, tampoco nos enteramos mucho por qué el patito se va. Lo hace porque tiene que irse. Así lo dice el cuento. Pero en este montaje, este momento – que es crucial para el drama – queda encubierto por el sentido común de que todos sabemos que pasa. La obra no lo dice. Tampoco vemos plasmado de forma clara el cambio de plumas que propicia la redención del protagonista. El actor tampoco cambia su forma de actuación y su ritmo.
El Patito Feo, de manera general, es plano y sin muchas sorpresas. Aún así el espectáculo nos trae cosas muy buenas como el juego del chancho con el barro que es muy bien aprovechado. Marca el sentido imaginativo que el espectador tiene que tener para el entendimiento y disfrute de la obra. Promueve un ejercicio creativo y sagaz, con humor y gracia. O también La Primavera que es estéticamente bien fea, pero no molesta por su rareza. Es muy divertido su lado masculino.
(1) Adornar el Pavo Real. Dicho brasileño que se refiere a la acción o intento de mejorar algo que ya está bueno, sin alcanzar el resultado esperado.
Por Luciano Bugmann
Análisis de La Pincoya PorteñaEl mar es el sustento de muchas familias, motivo de inspiración e historias, de un sin fin de cuentos. Es temido no sólo por su furia, si no también por sus leyendas y personajes míticos.
La Pincoya Porteña es un espectáculo bastante rodado en el puerto. Lo que lo hace atractivo es su cercanía con la realidad de Valparaíso, su mar, sus boleros, sus leyendas. Aunque el cuento se basa en una leyenda del sur de Chile, es envuelto de una notoria universalidad.
Utilizando la narración oral, la música y las marionetas, la Cia. La Matine presenta una obra melancólica pero no sin esperanza. La Pincoya Porteña es una bonita historia de amor. Muy bien ambientada, la escenografía no guarda secretos, pero promueve sorpresas. Principalmente en su manipulación y versatilidad.
La obra cuenta con un panel central que sirve de base para los distintos ambientes; El bar, los cerros de Valparaíso etc., lo que proporciona una variedad atractiva para el trabajo.
La Pincoya Porteña es una historia de amor, habla fundamentalmente del cazador. Del que busca en el mar su pez y es seducido por él hasta llevarlo a la “muerte”. Quisiera abrir un paréntesis en este aspecto, que en la obra está abordado de forma muy cuidadosa, en el sentido que no se esconde la muerte, no se lleva el entendimiento del tema a los extremos, dejando que el espectador disfrute del momento como corresponde: sin prejuicios.
La manipulación es bastante limpia y ha ganado mucho con los años en las tablas. Lo que persiste es una confusión en lo que se refiere a los distintos momentos de la actuación: ora como narrador ora manipulador de objetos. Por muchos momentos los papeles se funden sacando peso y brillo a los muñecos. La obra esta compuessta por cuadros que entregan referentes muy cercanos al espectador. Como en la escena de la Machi. Hay mucha cercanía con el cotidiano Mapuche. Sin embargo, la escena pierde fuerza cuando Juan se pone a bailar, sacando innecesariamente protagonismo de la Machi y principalmente de lo más importante de la escena: El Rito.
La música adquiere una importancia dramática muy interesante. Los boleros van expresando el sentimiento de Juan y su decadencia hasta el descenso idílico. La ejecución en vivo proporciona un buen quiebre en el tono de la música envasada aun que pudiera ser más aprovechado o variado en sus melodías.
La Pincoya Porteña es un espectáculo entretenido y deja al público la belleza del amor finalmente concretado.
Por Luciano Bugmann
Análisis Tito el Titanosaurio
El origen del Teatro de Sombras se remonta a los tiempos del hombre prehistórico, cuando éste hacía sombras con sus manos y su cuerpo frente al fuego de las cavernas.
Ya en el siglo IV A.c. en el Mito de la Caverna de platón se nos presentan las sombras como indicadores de la realidad que no son ellas, pero que suponen el continuo recuerdo y referencia de esa realidad del ser. La sombra, a caballo entre lo real y lo ficticio, entre el ser y el no ser, a medio camino entre lo mágico y lo religioso, suponen la imagen más palpable del mundo de lo abstracto, del mundo de las ideas, de aquello que trasciende lo que nuestros sentidos perciben. (1)
En Chile el teatro de sombras aún no es muy utilizado. Son pocos los grupos que se valen de esta técnica para expresar su arte.
El montaje nos presenta, tal como dice su enunciado, un espectáculo lúdico e informal. La música en vivo es un gran aporte al trabajo. Facilita la atmosfera jurasica en que se sitúa la obra y entrega un toque muy personal al montaje. El trabajo también nos regala una sensación agradable de juego de niños en noche de lluvia y sin electricidad. Donde una tela y un punto de luz nos transportan a otros universos y revive el hombre primitivo que enseñaba a través de sombras a los suyos como imaginaba el mundo a su alrededor.
Tito, nuestro protagonista, tiene un sueño: quiere aprender a volar. En su intento en conseguirlo, emprende un viaje en el que vive muchas aventuras.
Tito el Titanosaurio, es un montaje sólido y muy sencillo. Posee como principal característica el cuidado con la elaboración de las figuras que componen la obra. Y también, el modo como recrean el mundo extinto de los dinosaurios. Los colores y sus imágenes. Tiene un toque cinematográfico agradable, fluido y muy divertido.
Las informaciones entregadas al principio de la obras y que sitúan el espectador en el contexto del drama, las distintas especies de dinosaurios y personajes con quien nos encontraremos, son un poco confusas en lo que se refiere a la calidad de comunicación. Por tratarse de nombres y situaciones poco reconocibles carecen más atención al ser emitidas. El ritmo general del espectáculo también es marcado luego a su inicio – un tanto lento – Sin embargo permite el crecimiento del mismo en el transcurso de la obra.
Si bien, la manipulación de las figuras y por consecuencia de las sombras es muy buena al ocupar bien los espacios y jugar con las distorsiones presenta un problema que es común al estilo y también se hace presente cuando el mismo actor o actriz hace distintas voces. En los casos de los muñecos que no tienen movimientos articulados en la cabeza y boca, y comparten espacio con otro personaje, por momentos es difícil identificar cual figura está emitiendo la voz. En un trabajo que tiene un potencial didáctico pedagógico intenso, el detalle adquiere una importancia muy relevante.
Partiendo por el encuentro con dios, Tito es una secuencia de buenas imágenes y divertidos hallados.
A pesar de ser constantemente despreciado por los personajes con quien se encuentra, Tito no se deja caer. Sigue en su intento de ser feliz hasta lograrlo.
La Sombra del Lagarto es una agrupación que toma el trabajo de las sombras muy en serio y alcansa un nivel bastante alto en su puesta en escena.
Por Luciano Bugmann
(1)http://www.asombras.com/0022-La%20Sombra-0.html
Ya en el siglo IV A.c. en el Mito de la Caverna de platón se nos presentan las sombras como indicadores de la realidad que no son ellas, pero que suponen el continuo recuerdo y referencia de esa realidad del ser. La sombra, a caballo entre lo real y lo ficticio, entre el ser y el no ser, a medio camino entre lo mágico y lo religioso, suponen la imagen más palpable del mundo de lo abstracto, del mundo de las ideas, de aquello que trasciende lo que nuestros sentidos perciben. (1)
En Chile el teatro de sombras aún no es muy utilizado. Son pocos los grupos que se valen de esta técnica para expresar su arte.
El montaje nos presenta, tal como dice su enunciado, un espectáculo lúdico e informal. La música en vivo es un gran aporte al trabajo. Facilita la atmosfera jurasica en que se sitúa la obra y entrega un toque muy personal al montaje. El trabajo también nos regala una sensación agradable de juego de niños en noche de lluvia y sin electricidad. Donde una tela y un punto de luz nos transportan a otros universos y revive el hombre primitivo que enseñaba a través de sombras a los suyos como imaginaba el mundo a su alrededor.
Tito, nuestro protagonista, tiene un sueño: quiere aprender a volar. En su intento en conseguirlo, emprende un viaje en el que vive muchas aventuras.
Tito el Titanosaurio, es un montaje sólido y muy sencillo. Posee como principal característica el cuidado con la elaboración de las figuras que componen la obra. Y también, el modo como recrean el mundo extinto de los dinosaurios. Los colores y sus imágenes. Tiene un toque cinematográfico agradable, fluido y muy divertido.
Las informaciones entregadas al principio de la obras y que sitúan el espectador en el contexto del drama, las distintas especies de dinosaurios y personajes con quien nos encontraremos, son un poco confusas en lo que se refiere a la calidad de comunicación. Por tratarse de nombres y situaciones poco reconocibles carecen más atención al ser emitidas. El ritmo general del espectáculo también es marcado luego a su inicio – un tanto lento – Sin embargo permite el crecimiento del mismo en el transcurso de la obra.
Si bien, la manipulación de las figuras y por consecuencia de las sombras es muy buena al ocupar bien los espacios y jugar con las distorsiones presenta un problema que es común al estilo y también se hace presente cuando el mismo actor o actriz hace distintas voces. En los casos de los muñecos que no tienen movimientos articulados en la cabeza y boca, y comparten espacio con otro personaje, por momentos es difícil identificar cual figura está emitiendo la voz. En un trabajo que tiene un potencial didáctico pedagógico intenso, el detalle adquiere una importancia muy relevante.
Partiendo por el encuentro con dios, Tito es una secuencia de buenas imágenes y divertidos hallados.
A pesar de ser constantemente despreciado por los personajes con quien se encuentra, Tito no se deja caer. Sigue en su intento de ser feliz hasta lograrlo.
La Sombra del Lagarto es una agrupación que toma el trabajo de las sombras muy en serio y alcansa un nivel bastante alto en su puesta en escena.
Por Luciano Bugmann
(1)http://www.asombras.com/0022-La%20Sombra-0.html
Las Locuras de Don Quijote
La Compañía Teatrogentil vuelve a las tablas porteñas con la obra Las Locuras de Don quijote. El texto es simple y fácil de digerir lo que se agradece. La historia de don Quijote y sus locuras, la vemos a cabalidad sin enredos.
Los tres actores hacen gala de su buena escucha entre ellos y con el público, se dan el tiempo perfecto para responder a un Nino y retomar rápidamente.
Clown en escena: se ven a unos payasos relajados, aunque no ocupan nariz, ocupan el código.
Buenas voces notable es la voz de la actriz Claudia Sánchez, una voz clara y fuerte, además su canto es divino.
Freedy Huerta, presenta un buen manejo de su payaso: lindo y loco.
El payaso Primo, es el más bajo en presencia escénica, con respecto a los otros. Si bien es cierto, el rol que cumple es el de fiel ayudante de Don Quijote, es perceptible la falta de trabajo corporal en lo que se refiere al impulso del actor, que responde muy lentamente a los juegos clownescos. Entre tanto no llega a influir en el total del espectáculo.
El montaje es dinámico, trabajado en tono de comedia y pasajes del mundo del clown. Utilizando muy bien todos los espacios la agrupación permitió al espectador mantener la atención en todo momento. Tanto adultos como niños disfrutaron de igual forma la puesta en escena.
Quijote es una historia clásica y reconocida por casi todos. Lo que permite que los papás y mamás disfruten aún más que sus pequeños. Todo funciona bastante bien, a pesar de que la escenografía a veces sobra o no es utilizada dentro de sus posibilidades. Los juegos que exigen la participación del público, como cuando dulcinea necesita a aldeanas que la acompañen o cuando don quijote necesita a un escribano, promueven momentos exquisitos y bien logrados.
Una buena puesta en escena que transmite frescura y buenos momentos con el público, apta para toda la familia.
Análisis de Concierto en Do-DoLa Compañía Pájaros de Cuentos, conformada principalmente por Edmundo Valdebenitos y Marcia Castro es una agrupación que viene trabajando con mucha desenvoltura en el universo del arte narrativa, el teatro de Actores y de Animación; por diversas veces mezclando estos lenguajes. Poseen un sello particular en su trabajo, entregado principalmente por la música y la construcción de sus muñecos.
Concierto en Do – Do es una obra musical que habla de la amistad. Fundamentalmente recalca lo bello del afecto y lo mágico que pueden ser lar relaciones entre los seres humanos. Tiene buen ritmo y muy buenas canciones. Trabaja bien con los elementos escenográficos que la componen. Mezcla títeres, narración y canciones que juntas tratan de contar la saga de Pólux, un astronauta que trata de volver a su estrella. Por lo menos eso pensamos al principio.
El hecho teatral, se presume, debe resolverse por si mismo y no carecer de explicaciones ni previas ni posteriores. En el caso de hibridismo propuesto por la compañía- la narración y el musical con Teatro de Animación- , algunas licencias a la regla son aceptables y componen la poética general del espectáculo.
Sin embargo, lo que vemos es un manantial de explicaciones desproporcionadas e innecesarias, dificultando por veces el entendimiento de la obra. Luego viene lo que se supone es el conflicto principal, la necesidad de Pólux de volver a su estrella. Muy prontamente es sustituido por la saga de Dodo. No llegamos a enterarnos qué valor tiene el huevo para el pájaro fragilizando así la importancia de la búsqueda. Tanto del Dodo como la de Pólux. Estos dos puntos inclinan el entendimiento del espectador hacia la saga de huevo como eje central del drama. Lo que no corresponde.
La dramaturgia no es muy clara en las transiciones de un cuadro a otro quedando el sobresalto de que fueran construidas en función de sus canciones y no al revés.
La actuación de Edmundo es fuerte pero carece mucho de elecciones, se reduce a subrayar el texto cuando podría ilustrarlo. Falta silencio en el cuerpo del actor. La mayor parte de las acciones físicas están concentradas en su dedo índice. El índice nos habla de los impulsos, aspiraciones, tendencias, carácter, ambición, idea de poder. Es el dedo de la autoridad, el dominio, dotes de mando y una ausente capacidad de proyección de las imágenes. El dedo índice es encargado de gran parte de las acciones y deja la sensación de que el actor no está convencido de sus rutinas y pasa gran parte del tiempo exigiendo e imponiendo la atención. Este autoritarismo incesante en su actuación se distancia mucho del concepto de amistad con que desean trabajar creando una paradoja en la poética general del espectáculo. Edmundo tiene una idea bastante clara de lo que quisiera decir, pero no sabe como decirlo: la ausencia de acciones definidas y expresivas hace con que el contenido resulte vago e inarticulado.
Los personajes del cuento también adolecen de cambios. Entran y salen del espectáculo con el mismo nivel de energía. No juegan con los Status escénicos que harían más limpio su desarrollo dramático. Dodo, no cambia su ritmo, las demostraciones de desespero frente al recuerdo de su huevo desaparecido son siempre las mismas: vocal y físicamente.
Los registros vocales de Pola Polin son diversos, pero poco selectivos. Ella emprende una disputa de la atención de Pólux con Dodo y las adversidades del pájaro no la emocionan ni le provocan cambios físicos ni de voz. Ella evidencia otra falencia de casi todos los actores manipuladores que es el contacto visual de los muñecos con el espectador y las miradas entre ellos. Son dispersas.
Concierto en Dodo deja la impresión que acompaña muchos de los espectáculos de teatro infantil. La falta de dirección. Aunque la trayectoria de Pájaro de Cuentos les juega a favor, pues logran aplicar bien las fórmulas que entregan la experiencia, toleran los desvíos dramáticos e interpretativos dejando puertas abiertas a cuestionar dicha experiencia.
Concierto en Do – Do es una obra musical que habla de la amistad. Fundamentalmente recalca lo bello del afecto y lo mágico que pueden ser lar relaciones entre los seres humanos. Tiene buen ritmo y muy buenas canciones. Trabaja bien con los elementos escenográficos que la componen. Mezcla títeres, narración y canciones que juntas tratan de contar la saga de Pólux, un astronauta que trata de volver a su estrella. Por lo menos eso pensamos al principio.
El hecho teatral, se presume, debe resolverse por si mismo y no carecer de explicaciones ni previas ni posteriores. En el caso de hibridismo propuesto por la compañía- la narración y el musical con Teatro de Animación- , algunas licencias a la regla son aceptables y componen la poética general del espectáculo.
Sin embargo, lo que vemos es un manantial de explicaciones desproporcionadas e innecesarias, dificultando por veces el entendimiento de la obra. Luego viene lo que se supone es el conflicto principal, la necesidad de Pólux de volver a su estrella. Muy prontamente es sustituido por la saga de Dodo. No llegamos a enterarnos qué valor tiene el huevo para el pájaro fragilizando así la importancia de la búsqueda. Tanto del Dodo como la de Pólux. Estos dos puntos inclinan el entendimiento del espectador hacia la saga de huevo como eje central del drama. Lo que no corresponde.
La dramaturgia no es muy clara en las transiciones de un cuadro a otro quedando el sobresalto de que fueran construidas en función de sus canciones y no al revés.
La actuación de Edmundo es fuerte pero carece mucho de elecciones, se reduce a subrayar el texto cuando podría ilustrarlo. Falta silencio en el cuerpo del actor. La mayor parte de las acciones físicas están concentradas en su dedo índice. El índice nos habla de los impulsos, aspiraciones, tendencias, carácter, ambición, idea de poder. Es el dedo de la autoridad, el dominio, dotes de mando y una ausente capacidad de proyección de las imágenes. El dedo índice es encargado de gran parte de las acciones y deja la sensación de que el actor no está convencido de sus rutinas y pasa gran parte del tiempo exigiendo e imponiendo la atención. Este autoritarismo incesante en su actuación se distancia mucho del concepto de amistad con que desean trabajar creando una paradoja en la poética general del espectáculo. Edmundo tiene una idea bastante clara de lo que quisiera decir, pero no sabe como decirlo: la ausencia de acciones definidas y expresivas hace con que el contenido resulte vago e inarticulado.
Los personajes del cuento también adolecen de cambios. Entran y salen del espectáculo con el mismo nivel de energía. No juegan con los Status escénicos que harían más limpio su desarrollo dramático. Dodo, no cambia su ritmo, las demostraciones de desespero frente al recuerdo de su huevo desaparecido son siempre las mismas: vocal y físicamente.
Los registros vocales de Pola Polin son diversos, pero poco selectivos. Ella emprende una disputa de la atención de Pólux con Dodo y las adversidades del pájaro no la emocionan ni le provocan cambios físicos ni de voz. Ella evidencia otra falencia de casi todos los actores manipuladores que es el contacto visual de los muñecos con el espectador y las miradas entre ellos. Son dispersas.
Concierto en Dodo deja la impresión que acompaña muchos de los espectáculos de teatro infantil. La falta de dirección. Aunque la trayectoria de Pájaro de Cuentos les juega a favor, pues logran aplicar bien las fórmulas que entregan la experiencia, toleran los desvíos dramáticos e interpretativos dejando puertas abiertas a cuestionar dicha experiencia.
Por Luciano Bugmann
Jonáz y el Pez GiganteEspectáculo de la CIA Teatro Ámbar trae al espectador una obra bonita, y bien armada. Un tanto corta, pero no vacía. La dramaturgia, de forma general, está bien construida. Los muñecos tienen un estilo particular entretenido. La abuela, el pájaro, son creativos y llenan a los espectadores más pequeños de alegría. Juegan con la inteligencia de ellos. Dan sentido práctico y lúdico a lo que comúnmente llamamos reciclaje.
Para representar la historia el actor se vale de una máscara. Su lucha por decidir por sí mismo los destinos de su vida es compartida con el espectador. Logramos entrar con Jonáz, de polizontes en su espectáculo. Pero al contrario del protagonista no somos lanzados al vacío. Ni tampoco a la incertidumbre.
La máscara, aún carece de vida. El cuerpo del actor no se deja contagiar por ella, sin embargo y por haber visto más de una vez el espectáculo, el trabajo se encuentra bastante más limpio y en franca evolución.
El espectador siente la necesidad de ver a Jonáz, que está inteligentemente disimulado en la máscara y en el relato, pero a los adultos es más fácil identificarlos que a los niños. Hay un conflicto entre el Narrador, la Máscara y Jonáz que amerita un cariño más específico.
Los zapatos que quedan en el escenario claman por ser animados. Necesitan un referente significativo. Están por un largo tiempo en el centro de la escena dividiendo la atención del espectador. Quieren ser algo.
El pez gigante es bello, pero no llega a reflejarse como personaje. Por no jugar con los estatus escénicos que le otorgarían ánima, se mueve simplemente como elemento plástico. La debilidad del material con que está construido juega en favor a la representación de cadena alimenticia, natural de un pez gigante, pero no contribuye a una partitura de movimientos que pudiera alcanzar.
Los ojos laterales y biplanos también contribuyen para que no logremos entender los motivos y cursos del pez.
El padre pierde fuerza escénica en un punto bastante específico pero muy relevante: la comodidad del actor no permite al muñeco tener una mano confortable. Por otro lado la mano no se disocia de la cabeza, imprimiendo movimientos reiterativos, reafirmando el texto por largo tiempo
El registro vocal del actor conduce el espectador por un camino de dulzura y atención. Favorece el surgimiento de los personajes y su deleite por parte de quienes lo escuchan.
Para representar la historia el actor se vale de una máscara. Su lucha por decidir por sí mismo los destinos de su vida es compartida con el espectador. Logramos entrar con Jonáz, de polizontes en su espectáculo. Pero al contrario del protagonista no somos lanzados al vacío. Ni tampoco a la incertidumbre.
La máscara, aún carece de vida. El cuerpo del actor no se deja contagiar por ella, sin embargo y por haber visto más de una vez el espectáculo, el trabajo se encuentra bastante más limpio y en franca evolución.
El espectador siente la necesidad de ver a Jonáz, que está inteligentemente disimulado en la máscara y en el relato, pero a los adultos es más fácil identificarlos que a los niños. Hay un conflicto entre el Narrador, la Máscara y Jonáz que amerita un cariño más específico.
Los zapatos que quedan en el escenario claman por ser animados. Necesitan un referente significativo. Están por un largo tiempo en el centro de la escena dividiendo la atención del espectador. Quieren ser algo.
El pez gigante es bello, pero no llega a reflejarse como personaje. Por no jugar con los estatus escénicos que le otorgarían ánima, se mueve simplemente como elemento plástico. La debilidad del material con que está construido juega en favor a la representación de cadena alimenticia, natural de un pez gigante, pero no contribuye a una partitura de movimientos que pudiera alcanzar.
Los ojos laterales y biplanos también contribuyen para que no logremos entender los motivos y cursos del pez.
El padre pierde fuerza escénica en un punto bastante específico pero muy relevante: la comodidad del actor no permite al muñeco tener una mano confortable. Por otro lado la mano no se disocia de la cabeza, imprimiendo movimientos reiterativos, reafirmando el texto por largo tiempo
El registro vocal del actor conduce el espectador por un camino de dulzura y atención. Favorece el surgimiento de los personajes y su deleite por parte de quienes lo escuchan.
Luciano Bugmann
BALTAZAR Y EL VOLANTÍN DE LOS SUEÑOS
Fiel a su estilo, la Compañía de títeres La Marraqueta nos entrega una obra dirigida a público infantil con una clara intención educativa, esta vez impulsando la integración y el incentivo a la lectura. Dirigida por Luciano Bugmann (quien por problemas de probidad no pudo escribir esta crítica) la historia de Baltazar, nos habla sobre un chico travieso, pero bien criado por su abuela, a quien le gusta sumergirse en los mundos que los libros le ofrecen, dejándose llevar por el volantín de los sueños, una especie de medio de transporte que lo traslada a un Chile de leyenda.
La integración, digamos, la inclusión de Eli en la compañía, una chica sorda que traduce las acciones de la obra y manipula, es un acierto en lo que se refiere a la ampliación de audiencias para el teatro de títeres, pero queda un poco descolocada en el tema de la obra, que incentiva la lectura y la imaginación. Sin embargo, la expresividad de Eli nos cautiva, tanto cuando traduce como cuando hace sombras corpóreas, interpretando a la princesa escondida dentro de un volcán.
El trabajo de máscaras está muy bien logrado en los personajes de la abuela, el puma y el hombre toro, no así la manipulación, a veces bella pero muchas veces torpe, en especial en los traslados de los personajes por la aparatosa escenografía. Los manipuladores se ven un poco complicado en los traslados. El espacio teatral debe considerarse un lugar sagrado, en especial si el manipulador tiene que invisibilizarse para dar vida a los muñecos. En este sentido se abre una puerta para el trabajo posterior de la compañía, que con este estreno tienen la posibilidad de ampliar su vocablo animatorio al centrarse en una técnica nueva para ellos.
La música es un personaje en si mismo, uno de los componentes mejor logrados del trabajo, otorgando atmósfera y llenando de magia los silencios y las traducciones a lenguaje de señas.
Pese a las carencias de manipulación, pese a una escenografía ambiciosa que aporta más ruido que organicidad y pese a una iluminación poco jugada y a veces sombría, Baltazar y el volantín de los sueños podría llegar a alcanzar el nivel de magia que se pretende, y que por momentos se percibe, dándole tiempo al trabajo y al rodaje de la obra.
SEBASTIÁN FARAH
La integración, digamos, la inclusión de Eli en la compañía, una chica sorda que traduce las acciones de la obra y manipula, es un acierto en lo que se refiere a la ampliación de audiencias para el teatro de títeres, pero queda un poco descolocada en el tema de la obra, que incentiva la lectura y la imaginación. Sin embargo, la expresividad de Eli nos cautiva, tanto cuando traduce como cuando hace sombras corpóreas, interpretando a la princesa escondida dentro de un volcán.
El trabajo de máscaras está muy bien logrado en los personajes de la abuela, el puma y el hombre toro, no así la manipulación, a veces bella pero muchas veces torpe, en especial en los traslados de los personajes por la aparatosa escenografía. Los manipuladores se ven un poco complicado en los traslados. El espacio teatral debe considerarse un lugar sagrado, en especial si el manipulador tiene que invisibilizarse para dar vida a los muñecos. En este sentido se abre una puerta para el trabajo posterior de la compañía, que con este estreno tienen la posibilidad de ampliar su vocablo animatorio al centrarse en una técnica nueva para ellos.
La música es un personaje en si mismo, uno de los componentes mejor logrados del trabajo, otorgando atmósfera y llenando de magia los silencios y las traducciones a lenguaje de señas.
Pese a las carencias de manipulación, pese a una escenografía ambiciosa que aporta más ruido que organicidad y pese a una iluminación poco jugada y a veces sombría, Baltazar y el volantín de los sueños podría llegar a alcanzar el nivel de magia que se pretende, y que por momentos se percibe, dándole tiempo al trabajo y al rodaje de la obra.
SEBASTIÁN FARAH
“Corazón de Alcachofa”María José Rivara
Cote Rivara teloneó el espectáculo de la noche con una intervención teatral sencilla y hermética llamada “Corazón de Alcachofa”. Un personaje enigmático – una señora mendigo- pero muy reconocible, adentra al escenario bajo un clima de suspenso y muy bien ambientado. Se pasea con un carro, mostrando su rostro con ojos semicubiertos y con un cierto dolor o desconfianza. Luego de dejar caer una biblia, empieza una alabanza y se transforma en una creyente que canta el milagro. Luego, y no sabemos el por qué, distintos personajes aparecen de entre sus ropas, seres que no se sabe a qué vienen ni para dónde van. Siempre con la dinámica de sacarse las prendas de ropa, que son guardadas en el carro, brotan personajes que realizan acciones divertidas, ejecutadas con desenvoltura, con buena expresión vocal, pero sin un sentido aparente. Algunos, más funcionales que otros, hacen su gracia y se dejan invadir por el siguiente. Al final, cuando todo parece recobrar sentido y la actriz retoma el primer personaje, la señora mendigo, vuelve al tono musical y de luz con que comienza la intervención.
Su fisonomía, triste e indiferente a todo lo que pasó, dejaría en el espectador una duda significante al respecto de esta figura. Su posible locura o un simple destape.
Sin embargo, nada acontece. Y esta posible reflexión es destruida con la vuelta de la actriz, al fondo del escenario, desproveída del personaje mendigo y también de bañista. Pero, mostrando ambas vestimentas en actitud receptiva de aplausos. No se pudo identificar por qué el corazón de alcachofa era tan importante de mostrar, lo más rico que viene después de tantas capas.
Su fisonomía, triste e indiferente a todo lo que pasó, dejaría en el espectador una duda significante al respecto de esta figura. Su posible locura o un simple destape.
Sin embargo, nada acontece. Y esta posible reflexión es destruida con la vuelta de la actriz, al fondo del escenario, desproveída del personaje mendigo y también de bañista. Pero, mostrando ambas vestimentas en actitud receptiva de aplausos. No se pudo identificar por qué el corazón de alcachofa era tan importante de mostrar, lo más rico que viene después de tantas capas.
“Contigo Clown y Cebolla”
Cia. La Gata Gorda
Luego de “Corazón de Alcachofa”, asistimos al espectáculo “Contigo Clown y Cebolla” de la compañía La Gata Gorda que es un trabajo claro, con un clown que se hace querer. Su notoria semejanza con el tema y escenografía del espectáculo Clown and the City (1), queda solamente en una breve impresión.
Beatriz Yáñez o Betrofilia quiere hablar de amor, necesita encontrar su media naranja. Emprende una serie de divertidas situaciones y resoluciones muy simples, pero llenas de ternura. El trabajo aún carece de una mirada más precisa en la dramaturgia del clown. Su partner, muy buen músico, logra entregar momentos definitivos para llegar a la risa. Sin embargo, es notoria la diferencia del dominio de la técnica de clown entre los dos. Las intervenciones del músico como payaso quedan a medio camino y denotan una cierta incomodidad e incredulidad de parte del actor. Una carga que no es divertida a los ojos del espectador.
El Clown es curioso y, a pesar de no aprender nunca, no parece muy lógico que ella no desee saber lo que contiene el regalo que su compañero de escena le ofrece. Hace falta una situación más convincente y mucho más fuerte para que ella no se deje encantar por el regalo. Esta situación deja una evidencia fuerte del final de la obra. Los tiempos de comedia son justos y casi siempre precisos. Lo que muestra que hay un muy buen material en la obra.
Finalmente, a parte de ver dos figuras femeninas, no se logró establecer un nexo estético entre Corazón de Alcachofa y Contigo Clown y Cebolla.
Beatriz Yáñez o Betrofilia quiere hablar de amor, necesita encontrar su media naranja. Emprende una serie de divertidas situaciones y resoluciones muy simples, pero llenas de ternura. El trabajo aún carece de una mirada más precisa en la dramaturgia del clown. Su partner, muy buen músico, logra entregar momentos definitivos para llegar a la risa. Sin embargo, es notoria la diferencia del dominio de la técnica de clown entre los dos. Las intervenciones del músico como payaso quedan a medio camino y denotan una cierta incomodidad e incredulidad de parte del actor. Una carga que no es divertida a los ojos del espectador.
El Clown es curioso y, a pesar de no aprender nunca, no parece muy lógico que ella no desee saber lo que contiene el regalo que su compañero de escena le ofrece. Hace falta una situación más convincente y mucho más fuerte para que ella no se deje encantar por el regalo. Esta situación deja una evidencia fuerte del final de la obra. Los tiempos de comedia son justos y casi siempre precisos. Lo que muestra que hay un muy buen material en la obra.
Finalmente, a parte de ver dos figuras femeninas, no se logró establecer un nexo estético entre Corazón de Alcachofa y Contigo Clown y Cebolla.
Por Luciano Bugmann
Nay Nay, el tejer de la vidaTeatro Ártico
La compañía Teatro Ártico (1) viene por segunda vez al Teatromuseo trayendo una agradable sorpresa. Naynay, El tejer de la vida es un espectáculo bello. Lleno de humanidades. Humanidades no particulares del pueblo originario, mñas transversales a todos nosotros. Una especie de saco de ternuras. Un saco de lana, obviamente.
El montaje refleja un Pueblo Mapuche distinto a una gastada imagen, ligada solamente a los aspectos políticos. No es que no sea importante discutir estas condiciones, pero nos olvidamos un poco de donde advienen las cuestiones políticas. Olvidamos lo bello que contiene este pueblo. Lo guerrero, lo humano y cuanto nos ha influenciado. Los porqués de su clamor, se distancian en mucho de la violencia y de una cierta “inconstancia social” que llevan asociados, como tribu.
La obra, dirigida por María Lorena Figueroa, brinda al espectador un mundo de sueño, mito y realidad. Contiene espacios escénicos muy bien construidos, con soluciones escenográficas limpias y extremamente funcionales. Han sabido seleccionar con mesura los aprendizajes de su primer montaje “El Origen de las Estaciones”.
Los relatos de leyendas y mitos, por lo general son monocordios. Sin embargo, Naynay logra entregar un ritmo diferente y de enganche con el espectador. La obra se vale de la cuarta pared (2) para su representación. Una opción muy interesante y arriesgada. El espectador queda observando toda la situación y el teatro familiar, tiene culturalmente instalado la “participación” de las niñas y niños. Los personajes son inmutables a estas interferencias. No hacen preguntas a los pequeños y tampoco se deja llevar por estas interferencias. Trabajan muy bien esta opción.
El azul del lago necesita ser más tenue para no dañar el efecto UV – lindo y muy poético – encontrado para la resolución escénica del lago.
El diseño de luz es dinámico, pero se propone oscuridades innecesarias para el traspaso de escenas, debilitando un poco los momentos donde la oscuridad total se hace necesaria. Dos momentos son marcados por la ausencia total de luz: una para las escenas de noche y otro para el traspaso de escenas. La primera está muy bien justificada, sin embargo la segunda lleva al espectador a un entendimiento que resulta ser otro, huyendo un poco de la poética del espectáculo.
La deconstrucción de la magia puede ser un aporte al arte del Teatro de Animación. La escena de la fogata, resuelta principalmente por la luz y su ausencia, tiene un sentido de poesía muy profundo. El nacimiento del fuego – y su manutención – conversa perfectamente con el rito de la familia, con el circulo; símbolo de la eternidad, la unidad y la perfección. También refuerza el surgimiento de Naynay como elegida por los ancestros, para volver el orden natural a su pueblo. Y si de luces y soluciones estamos hablando, toda la escena y manipulación del pez es llena de belleza y de sorpresas. Logran algo que es muy difícil en teatro de títeres. Que un mismo muñeco se mute, adquiriendo paulatinamente, su condición de dios o espíritu.
Los muñecos son preciosos y precisos. Muy precisos. La manipulación denota un trabajo intenso de investigación y rigurosidad. Los muñecos son meticulosos y logran trasparecer su estado emotivo, donde las palabras, son el adorno del movimiento. La hermosura de la obra está en lo que hacen los muñecos y no en lo que dicen. Aún les falta un control corporal que acompañe la rigurosidad de los movimientos. Por varias oportunidades percibíamos los manipuladores en estado interpretativo más intenso que los muñecos que conducían. Otro detalle de la manipulación que carece de cuidado son los movimientos de cabeza de los personajes mientras hablan. Como todo es muy delicado, perdemos el origen de la voz y no se identifican muy bien – aparte del registro vocal – de cual muñeco sale el sonido. Mientras más joven es el espectador, más dificultades encuentra.
La agrupación Teatro Ártico es joven, sin embargo muy estricta con su proceso de trabajo. Prueba de esto es el documental “Naynay, el Tejer de la Vida” un registro videográfico del trabajo. La memoria de su creación. Esta actitud, demuestra un nivel de profesionalismo y compromiso con su arte, poco común en nuestras tierras.
El montaje refleja un Pueblo Mapuche distinto a una gastada imagen, ligada solamente a los aspectos políticos. No es que no sea importante discutir estas condiciones, pero nos olvidamos un poco de donde advienen las cuestiones políticas. Olvidamos lo bello que contiene este pueblo. Lo guerrero, lo humano y cuanto nos ha influenciado. Los porqués de su clamor, se distancian en mucho de la violencia y de una cierta “inconstancia social” que llevan asociados, como tribu.
La obra, dirigida por María Lorena Figueroa, brinda al espectador un mundo de sueño, mito y realidad. Contiene espacios escénicos muy bien construidos, con soluciones escenográficas limpias y extremamente funcionales. Han sabido seleccionar con mesura los aprendizajes de su primer montaje “El Origen de las Estaciones”.
Los relatos de leyendas y mitos, por lo general son monocordios. Sin embargo, Naynay logra entregar un ritmo diferente y de enganche con el espectador. La obra se vale de la cuarta pared (2) para su representación. Una opción muy interesante y arriesgada. El espectador queda observando toda la situación y el teatro familiar, tiene culturalmente instalado la “participación” de las niñas y niños. Los personajes son inmutables a estas interferencias. No hacen preguntas a los pequeños y tampoco se deja llevar por estas interferencias. Trabajan muy bien esta opción.
El azul del lago necesita ser más tenue para no dañar el efecto UV – lindo y muy poético – encontrado para la resolución escénica del lago.
El diseño de luz es dinámico, pero se propone oscuridades innecesarias para el traspaso de escenas, debilitando un poco los momentos donde la oscuridad total se hace necesaria. Dos momentos son marcados por la ausencia total de luz: una para las escenas de noche y otro para el traspaso de escenas. La primera está muy bien justificada, sin embargo la segunda lleva al espectador a un entendimiento que resulta ser otro, huyendo un poco de la poética del espectáculo.
La deconstrucción de la magia puede ser un aporte al arte del Teatro de Animación. La escena de la fogata, resuelta principalmente por la luz y su ausencia, tiene un sentido de poesía muy profundo. El nacimiento del fuego – y su manutención – conversa perfectamente con el rito de la familia, con el circulo; símbolo de la eternidad, la unidad y la perfección. También refuerza el surgimiento de Naynay como elegida por los ancestros, para volver el orden natural a su pueblo. Y si de luces y soluciones estamos hablando, toda la escena y manipulación del pez es llena de belleza y de sorpresas. Logran algo que es muy difícil en teatro de títeres. Que un mismo muñeco se mute, adquiriendo paulatinamente, su condición de dios o espíritu.
Los muñecos son preciosos y precisos. Muy precisos. La manipulación denota un trabajo intenso de investigación y rigurosidad. Los muñecos son meticulosos y logran trasparecer su estado emotivo, donde las palabras, son el adorno del movimiento. La hermosura de la obra está en lo que hacen los muñecos y no en lo que dicen. Aún les falta un control corporal que acompañe la rigurosidad de los movimientos. Por varias oportunidades percibíamos los manipuladores en estado interpretativo más intenso que los muñecos que conducían. Otro detalle de la manipulación que carece de cuidado son los movimientos de cabeza de los personajes mientras hablan. Como todo es muy delicado, perdemos el origen de la voz y no se identifican muy bien – aparte del registro vocal – de cual muñeco sale el sonido. Mientras más joven es el espectador, más dificultades encuentra.
La agrupación Teatro Ártico es joven, sin embargo muy estricta con su proceso de trabajo. Prueba de esto es el documental “Naynay, el Tejer de la Vida” un registro videográfico del trabajo. La memoria de su creación. Esta actitud, demuestra un nivel de profesionalismo y compromiso con su arte, poco común en nuestras tierras.
(1) http://www.teatroartico.blogspot.com/
(2)…Al cuerpo relajado se le debe unir una gran concentración. En ese sentido, aparece el concepto de “cuarta pared”, que separa al actor del público, obligándole a dirigir toda su atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar una gran capacidad de observación.
Konstantín Stanislavski, actor, director escénico y pedagogo teatral, nació en Moscú en 1863 y murió en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del método interpretativo Stanislavski.
(2)…Al cuerpo relajado se le debe unir una gran concentración. En ese sentido, aparece el concepto de “cuarta pared”, que separa al actor del público, obligándole a dirigir toda su atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar una gran capacidad de observación.
Konstantín Stanislavski, actor, director escénico y pedagogo teatral, nació en Moscú en 1863 y murió en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del método interpretativo Stanislavski.
Por Luciano Bugmann
EUTRAPELIACIA. "Festín de la Risa"
"OIGA, MÁS RESPETO…"
-hola, ¿como estai?
-hoooola !preciosa! !qué linda te vez! yo bien y ¿tú?
-bien también… un poco cansada.
-¿si?
-estoy en el taller de clown con el Hueso
-sí po, si cacho. y ¿cómo va el taller?
-bien. nos divertimos mucho… te gustó la obra?
-sí, mucho. ¿y a ti?
-no sé… los anteriores eran mas divertidos con el doctor Nervio de Anti-Animador.
-sí, me gusta mucho el trabajo del Claudio. pero me gustó que ellos probaran otro formato que se une de una forma más lúdica, más de juego. el Anti-Animador ya estaba medio pasado.
-noooooooo creeeeeo. creo que el Dr Nervio es el mejor clown de todos. o sea, por lo que vengo entendiendo del taller. a él siempre le salen mal las cosas y se ve muy divertido cuando está en problemas. el Hindú era medio fome.
-¿encontraste? yo me divertí mucho con él. por lo mismo. si se quedan mucho rato haciendo una misma wueá, la cosa deja de ser sorpresiva.
-en eso tienes razón. los otros Festines se estaban repitiendo mucho.
-que conste que Festín es el nombre del grupo. y el tema de repetir tiene que ver con la investigación que ellos están haciendo. si no prueban, ¿cómo saberlo?
-ah ¿si? por eeeeso… no cachaba nada, porque tenía dos nombres. y ¿qué significa Eutrapelia? me suena como resquicio de fimosis o una enfermedad rara…
-hahahahahahahaha. te pasaste… ¿cuál de ellos tuvo Fimosis en tu opinión?
-hahahhahahahahaha, el Hueso, yo creo hahahahaha ¿o la Petunia?
-hahahahahahahaha, la Petu!!! tú sí que te pasaste… qué malo!!!
-te voy acusar con ella.
-y yo a ti con el Hueso. hahahahah
-bueno ya, dejémoslo así. entre nosotros.
-pero ¿sabí qué significa eutrapelia o no?
-viene del Griego εὐτραπελία, significa broma amable, también se dice de la virtud que modera el exceso de las diversiones; jocosidad urbana e inofensiva. RAE, te fija?
-me gustó!!! muy creativo. y tiene harto que ver con el trabajo. y ¿cuánto tiempo estudiaste para saber de memoria el significado? ¿ah?
-tssshi, !soy una persona culta, sabí! satisfacción garantizada y su platita de vuelta, mi reina.
-de veras… y ¿qué más te gustó? a mí los bailes. estaban muy buenos. el Pablo es muy bueno. eché de menos el Michael…
-!yo no! ta muy bueno guardárselo un rato y probar cosas nuevas. el Sandro estuvo memorable! me viene gustando harto ese tema de las coreografías. ellos se aplican más con los cuerpos, el elenco está mas seguro y no es tan flojo… como en la época de Don Corcho, ¿te acordai?
-hahahaha si, eran medio guatoncitos con el Victor.
-por lo menos, el Víctor cacha. no tiene miedo al ridículo. el vikingo estuvo !excelente! jugar con lo bruto y con lo delicado, la fuerza y la ternura, les salió muy bueno y tiene harto que ver con el payaso esta combinación.
-siiiiiií, a mi me cuesta jugármela. me quedó pensando mucho.
-el clown no puede ser racional. el actor sí lo tiene que ser a veces. pero el payaso no. mira la Petunia. ella está cada vez más en problemas en sus números. e igual que el Nervio y Patilla, están desarrollando diferentes personajes. ellos tenían cosas muy marcadas. y la dinámica va cambiando. otra cosa buena en cambiar los personajes es que ellos van adquiriendo habilidades distintas.
-y había una producción más bacán también en los vestuarios.
-eso me gustó mucho. me llamó la atención. y algo que no es muy común con los payasos y va en muy buen camino es una propuesta de iluminación. aunque hoy estuvo medio truncada la ejecución, ellos van dando unos toques de magia que aportan a los números.
-medio enredada si, la luz.
-pero ¿cachai que tiene más sentido de espectáculo todo?
-¿cómo así?
-lo que une los cuadros son los bailes y los desplazamientos, las luces. el Anti Animador da un tono de show de televisión, tipo Sábado Gigante. que está bien también. pero esta forma me gusta más. juega mucho con la inteligencia del público y no es tan explicativo. odio clown que se explica y pide aplauso antes de hacer cualquier cosa.
-pero ellos nunca hicieron eso… o ¿sí?no que yo recuerde… el Corcho sí lo hacia…
de veras… !mal!
-mal… mmmmmmmmm
-y el Pablo como maestro de artes marciales, me cagué de la risa.
-es la segunda vez que veo este cuadro. el único que rescataron del espectáculo anterior y está mucho, pero mucho mejor.
-¿por qué? en el anterior el grande momento era el peo. entonces no se sostenía. pero este está más claro todo, más rodado, ajinomoto.
-¿no era Jinomoto? algo así. él es un chiste. la corporalidad del Claudio también estuvo mejor. antes él entraba como hoy y se cansaba y no jugaba con el cansancio… feo. pero ahora más preciso, es como un muñeco. la Supermarioneta clown. hehehe.
-¿Supermarioneta?
-pégate una leida en Antonin Artaud. Gordon Craig. Alfred Jarry. Tadeusz Kantor, te va a quedarte paentrjo. !peiná pa trja!
-y la música de videojuego da toda una onda. la Petu está jugando muy bien con el Status. ella es empleada y derepente sube y vuelve. y en todo este juego, el peo pasa a ser un detalle. la cosa está en el juego.
-el Hueso nos habló de Status en el taller, es difícil eso. igual en este cuadro no entendí muy bien quién debiera llevar el cuento… dependía mucho de la Petunia y creo que debiera ser el Patilla.
-tal vez, pero no estoy seguro.
-el Hueso, es un chiste.
-!tu profe po! el Soldado estuvo entretenido.
-me gustó más el sheriff, los espacios que ocuparon en el teatro, el mexicano, buena complicidad entre ellos. en el soldado se vendió un poco a la risa del público. se encandiló un poco.
-sí, tienes razón. voy a cobrarle en las clases… él habla de punto fijo y no lo usó mucho.
-!claro! por eso el sheriff estuvo mejor. justamente por el punto fijo. las miradas a los espectadores y entre ellos estuvieron buenísimas.
-algo que no me pareció mucho fue el tema de dividir el público. no pasó nada… aparte de los buenos y malos, quedó ahí. el Tuga hace mucho eso. El truco está gastado.
-Igual, él jugó muy bien con los elementos y objetos. el tema de la mochila estuvo entretenido. fue un buen final. pero el hueso es nuevo en el grupo también. trae mucho del humor que hace en la Cachiporra y son estilos completamente distintos. no es una tarea muy fácil que digamos.
-de veras…
-pucha preciosa, tengo que ir. si no escribo el análisis hasta el martes me retan.
-harto falta que te reten, fresco…
-!Oiga, más respeto!
Por Luciano Bugmann
Alegreto y NerudaCia "El Faro"
La Cia de Teatro El Faro presenta, desde hace algún tiempo, fragmentos de dos obras que componen su repertorio en una especie de muestra de trabajo o de habilidades.
Alegreto y Neruda resulta ser una síntesis de lo que esta agrupación quiere decir al mundo como artistas. Es un intento de mostrar a los espectadores un ejemplo de lo que pueden hacer los títeres y los payasos. El grupo va encontrando en el camino las soluciones para lograr sus propósitos y poniéndolas en práctica. Suena como un desahogo.
Busca, a través de la poesía de estos dos artes, convencer los auditores de que los títeres y los payasos necesitan comunicarse con el mundo y que el mundo los necesita. Es una tarea noble. Y de manera macro lo han logrado. Son los gestores del más importante movimiento conjunto de propulsión de los artes del Títere y el Payaso en toda la historia de Chile. Es innegable que tienen claro lo que quieren hacer.
Sin embargo, Alegreto y Neruda, no se configura como espectáculo. No tiene una línea dramática que los ligue. Por tratarse de un colage de dos espectáculos, resulta ser una demostración de habilidades.
Por separado, cumplen parcialmente sus propósitos. El peso está claramente puesto en el Clown. Soquete funciona muy bien en sus rutinas y salva el show. Alegreto también tiene más rodaje. Por estar más seguido en las tablas no se deja caer.
Neruda carece de cambios de ritmo en la manipulación. El títere no está en riesgo nunca y el resultado juega en contra a los objetivos. El títere hace cosas poéticas, pero el tiempo / ritmo deja el fragmento de espectáculo algo lento y con las sorpresas completamente previsibles.
Queda evidente la diferencia de trabajo y dedicación entre Alegretto y Neruda. Esta diferencia no es buena. Durante mucho tiempo esta fórmula ha servido para que el público se entere de que la Fundación Teatromuseo está hablando. Pero el nivel ha subido mucho. El Faro es responsable directo por este salto de calidad, tanto en las obras como en el pensamiento al respecto del Teatro de Animación y de Clown.
Lo que, por convención, podemos llamar la obra, no carece de talentos individuales. Carece de atención a las partes que la componen. Necesita ser equitativo como técnica. Y principalmente necesita asumir su condición de muestra de habilidades. Si las ganas de El Faro, es seguir con este formato, uniendo los distintos universos artísticos que lo componen, cada cual debe tener su importancia.
Retumban por los pasillos voces que gritan ganas de un nuevo montaje.
Por Luciano Bugmann
Alegreto y Neruda resulta ser una síntesis de lo que esta agrupación quiere decir al mundo como artistas. Es un intento de mostrar a los espectadores un ejemplo de lo que pueden hacer los títeres y los payasos. El grupo va encontrando en el camino las soluciones para lograr sus propósitos y poniéndolas en práctica. Suena como un desahogo.
Busca, a través de la poesía de estos dos artes, convencer los auditores de que los títeres y los payasos necesitan comunicarse con el mundo y que el mundo los necesita. Es una tarea noble. Y de manera macro lo han logrado. Son los gestores del más importante movimiento conjunto de propulsión de los artes del Títere y el Payaso en toda la historia de Chile. Es innegable que tienen claro lo que quieren hacer.
Sin embargo, Alegreto y Neruda, no se configura como espectáculo. No tiene una línea dramática que los ligue. Por tratarse de un colage de dos espectáculos, resulta ser una demostración de habilidades.
Por separado, cumplen parcialmente sus propósitos. El peso está claramente puesto en el Clown. Soquete funciona muy bien en sus rutinas y salva el show. Alegreto también tiene más rodaje. Por estar más seguido en las tablas no se deja caer.
Neruda carece de cambios de ritmo en la manipulación. El títere no está en riesgo nunca y el resultado juega en contra a los objetivos. El títere hace cosas poéticas, pero el tiempo / ritmo deja el fragmento de espectáculo algo lento y con las sorpresas completamente previsibles.
Queda evidente la diferencia de trabajo y dedicación entre Alegretto y Neruda. Esta diferencia no es buena. Durante mucho tiempo esta fórmula ha servido para que el público se entere de que la Fundación Teatromuseo está hablando. Pero el nivel ha subido mucho. El Faro es responsable directo por este salto de calidad, tanto en las obras como en el pensamiento al respecto del Teatro de Animación y de Clown.
Lo que, por convención, podemos llamar la obra, no carece de talentos individuales. Carece de atención a las partes que la componen. Necesita ser equitativo como técnica. Y principalmente necesita asumir su condición de muestra de habilidades. Si las ganas de El Faro, es seguir con este formato, uniendo los distintos universos artísticos que lo componen, cada cual debe tener su importancia.
Retumban por los pasillos voces que gritan ganas de un nuevo montaje.
Por Luciano Bugmann
"La Balsa de los muertos"
Cia. OANI
Hace casi una década tuve ocasión de ver por primera vez “La Balsa de los muertos” de la compañía OANI Teatro y al verla hoy, me demuestra que la obra, su temática, están más vigentes que nunca.
En estos días en que la sociedad se moviliza por causas ambientalistas y está dispuesta a dar la pelea en las calles por la defensa de nuestro planeta, ésta obra vigoriza aquella lucha .
LA BALSA DE LOS MUERTOS, adaptación de Camila Landon sobre el texto de Harald Mueller, narra la historia de cuatro personajes que, por distintas razones, han sido expulsados del “paraíso clean” y habitan en la zona “inhabitable”, donde todo está contaminado. Entonces deciden emprender un viaje en balsa hacia Chaitén, una ciudad que como dice el hit musical de la obra: “…(en Chaitén) la tierra está clean”. Al llegar se encuentran con una ciudad amurallada para impedir que entren en ella personas “contaminadas” que amenazarían su paraíso.
En estos días en que la sociedad se moviliza por causas ambientalistas y está dispuesta a dar la pelea en las calles por la defensa de nuestro planeta, ésta obra vigoriza aquella lucha .
LA BALSA DE LOS MUERTOS, adaptación de Camila Landon sobre el texto de Harald Mueller, narra la historia de cuatro personajes que, por distintas razones, han sido expulsados del “paraíso clean” y habitan en la zona “inhabitable”, donde todo está contaminado. Entonces deciden emprender un viaje en balsa hacia Chaitén, una ciudad que como dice el hit musical de la obra: “…(en Chaitén) la tierra está clean”. Al llegar se encuentran con una ciudad amurallada para impedir que entren en ella personas “contaminadas” que amenazarían su paraíso.
A través de los personajes de Cheker, Biuty, Cucú e Itai, el espectador se sume en un mundo en decadencia, que ha perdido las riquezas de la naturaleza y en el que la humanidad se ha deshumanizado. Vemos relaciones humanas torcidas, donde prima el individualismo y la desesperanza.
“La balsa de los muertos” parece ser escalofriantemente premonitoria… No puedo dejar de pensar en todas las catástrofes medio ambientales, causadas por el hombre, que han afectado el planeta en los últimos años; Chernobyl, la radiación nuclear post terremoto de Japón, los grandes proyectos termo e hidroeléctricos. Bien pudiese ser que si no tomamos cartas en este asunto, más temprano que tarde, quizás no tan pronto como el año 2050 (año en que se ambienta la obra), estemos viviendo una realidad similar a la que se plantea; un mundo que ha perdido toda su riqueza, humana y natural.
Los recursos escénicos en general son simples pero dotados de una magia única, que hace al espectador entrar en otra dimensión. El universo sonoro, composición de Carlos Canales, además de las voces excelentemente trabajadas por los actores, ayudan a la construcción de atmósferas, uno de los aspectos mejor logrados en esta puesta en escena.
La prolijidad en la manipulación de los muñecos y la construcción de estos personajes (desde la confección del muñeco hasta las voces) nos dejan descansar como espectadores en la convención que esta obra plantea y entrar de lleno en otro mundo. Entonces, el espectador puede concentrar su atención en el tema y la situación dramática, más que en la forma, algo que pocas veces he experimentado viendo teatro de muñecos, lo que transforma la verosimilitud del soporte en un atributo principal de la propuesta.
Si bien el planteamiento inicial de la compañía es hablarle a un público adulto, creo que encontraría en estudiantes de enseñanza media y universitaria a su mejor audiencia. Éstas generaciones están mucho más conectadas con temas posmodernos como el medio ambiente. Al observar, por ejemplo las marchas contra el polémico proyecto HIDROAYSÉN, nos encontramos mayoritariamente con jóvenes de estas características.
Dramatúrgicamente se hace necesario una revisión que ayude desde un principio a situar al espectador en esta nueva realidad. Los códigos y la ficción que propone la historia merecen o requieren de un esfuerzo dramatúrgico mayor para lograr que el espectador siga la historia y se entregue fácilmente sin tener que descifrar, sin certezas, algunos hechos o situaciones que no quedan del todo claras.
Finalmente se puede constatar que los años de experiencia de OANI han llevado a la compañía a afiatarse y perfeccionarse en la disciplina y que “La Balsa de los muertos” tiene muchos más años de vigencia. Queremos ver más, queremos que nos inviten nuevamente a otro mundo de muñecos y sigan conmoviéndonos con sus creaciones.
“La balsa de los muertos” parece ser escalofriantemente premonitoria… No puedo dejar de pensar en todas las catástrofes medio ambientales, causadas por el hombre, que han afectado el planeta en los últimos años; Chernobyl, la radiación nuclear post terremoto de Japón, los grandes proyectos termo e hidroeléctricos. Bien pudiese ser que si no tomamos cartas en este asunto, más temprano que tarde, quizás no tan pronto como el año 2050 (año en que se ambienta la obra), estemos viviendo una realidad similar a la que se plantea; un mundo que ha perdido toda su riqueza, humana y natural.
Los recursos escénicos en general son simples pero dotados de una magia única, que hace al espectador entrar en otra dimensión. El universo sonoro, composición de Carlos Canales, además de las voces excelentemente trabajadas por los actores, ayudan a la construcción de atmósferas, uno de los aspectos mejor logrados en esta puesta en escena.
La prolijidad en la manipulación de los muñecos y la construcción de estos personajes (desde la confección del muñeco hasta las voces) nos dejan descansar como espectadores en la convención que esta obra plantea y entrar de lleno en otro mundo. Entonces, el espectador puede concentrar su atención en el tema y la situación dramática, más que en la forma, algo que pocas veces he experimentado viendo teatro de muñecos, lo que transforma la verosimilitud del soporte en un atributo principal de la propuesta.
Si bien el planteamiento inicial de la compañía es hablarle a un público adulto, creo que encontraría en estudiantes de enseñanza media y universitaria a su mejor audiencia. Éstas generaciones están mucho más conectadas con temas posmodernos como el medio ambiente. Al observar, por ejemplo las marchas contra el polémico proyecto HIDROAYSÉN, nos encontramos mayoritariamente con jóvenes de estas características.
Dramatúrgicamente se hace necesario una revisión que ayude desde un principio a situar al espectador en esta nueva realidad. Los códigos y la ficción que propone la historia merecen o requieren de un esfuerzo dramatúrgico mayor para lograr que el espectador siga la historia y se entregue fácilmente sin tener que descifrar, sin certezas, algunos hechos o situaciones que no quedan del todo claras.
Finalmente se puede constatar que los años de experiencia de OANI han llevado a la compañía a afiatarse y perfeccionarse en la disciplina y que “La Balsa de los muertos” tiene muchos más años de vigencia. Queremos ver más, queremos que nos inviten nuevamente a otro mundo de muñecos y sigan conmoviéndonos con sus creaciones.
Por María José Mira
Actriz
Nosferatu y Clown and the City
Cia. Cachiporra.
La risa es una emoción que surge por la súbita transformación de una expectación frustrada, en nada. Emmanuel Kant (1)
La escena Porteña cuenta con una variedad de propuestas y presentaciones de distintos grupos que desarrollan el arte del Clown. La CIA Cachiporra experimenta este lenguaje desde 2002 y tiene una historia reciente, pero de mucha calidad en sus trabajos.
Es una agrupación que investiga el Clown en distintas facetas. El Clown de hospital, el clown solo y en grupo. Pero lo que más destaca del trabajo de la Cachiporra es su intento – en los trabajos de sala – de buscar insertar el payaso en una línea dramatúrgica.
De todas las compañías porteñas que laboran con el payaso y han incursionado en este pujo, es la que más resultados encontró. Hay, en esta línea de investigación, un nivel alto de riesgo. El Clown no aprende con el error, está constantemente amenazado por la necesidad de improvisar. De redescubrir lo que ya sabe para transformar en nada la expectación del asistente en una frustración.
El clown, lanzado en una línea dramatúrgica, trata de salir de ella y no puede. No logra desvencijarse. Genera en los actores una condición especial, mucho más exigente. Beneficio directo al público.
Nosferatu
El montaje Nosferatu prima por una estética bien definida. Los colores, su historia, su juego con la comunicación. Todo está muy bien madurado. La música en vivo e incorporada a la escena es, verdaderamente, un hallado. Potencia la obra, los efectos dramáticos y la improvisación. Aparte de utilizar un instrumento – el violín - que no es común y sacar de él sonidos variados y muy bien jugados.
Con excelente ritmo, los actores presentan el drama, las necesidades de los personajes, el juego del clown con sus objetos y el desenlace. El Vagabundo, con su soledad y tristeza cae bien al vampiro. Es el Clown adecuado.
Añañuca se desplaza bien dentro de las distintas tareas y desafíos que se le atraviesan por el camino. Todo el espectáculo tiene un muy buen juego. Nos divertimos con el ritmo, los juegos con los muñecos biplanos, los carteles… Los niveles de complicidad entre actores, actores /objetos y con el público es intenso y resulta muy atractivo.
Nosferatu es un clásico del teatro porteño. Una obra que tiene todas las capacidades para perdurar en el tiempo. Y ojala así sea.
Clown and the City
La definición de payaso que nos entrega la Real Academia no es muy alentadora para un oficio tan noble: (Del it. pagliaccio). 1. adj. Dicho de una persona: De poca seriedad, propensa a hacer reír con sus dichos o hechos. Es necesario buscar en otros estudiosos, ilustraciones más claras al respecto de este arte que hace tantos siglos acompaña la humanidad, se nutre y la nutre a ella, de una capacidad que solamente los humanos tienen: Reírse. Abajo dejo algunas páginas para una lectura entretenida al respecto (2).
Fundamentalmente el payaso es un ser al cual queremos. Él se hace querer. Nos incentiva a apoyarlo en sus torpezas, a ser testigo de ellas. Sin embargo, el Clown tiene además otra particularidad: al jugar con sus defectos y sacar de ellos risa en el espectador juega también con los defectos de quien ríe. Para el ser humano, por distintos factores sociológicos y antropológicos, es chistoso presenciar la derrocada ajena. Dice Stern (3) textualmente: Nos reímos de un hombre que resbala y cae: […], porque apreciamos una degradación de valores que lesiona su dignidad de hombre.
Y nos medimos también por esta degradación humana, porque podemos imaginarnos – con una cierta seguridad – en la misma situación. Aprendemos que “el vicio es una torcedura del alma, nos enmarca y nos simplifica” (4). El Clown es un ente o personaje que siempre debe provocar reflexiones. Es por naturaleza un provocador.
Particularmente Clown and the City es un espectáculo que agrada mucho. Expone el clown tratando de adecuarse a los prototipos femeninos de belleza. Las costumbres femeninas – algunas más íntimas que otras – son abordadas a partir del humor y saca muchas risas en ambos géneros. Una cartera llena de cosas – representativo de algunas chicas- o la identificación de los hombres con Añañuca al recordar a sus parejas.
La escenografía es sobria y funcional como los elementos con que se trabaja.
El espectáculo entretanto, se mantiene porque los chiste son muy buenos. Carece mucho de ritmo y de que Añañuca se vea más en problemas.
Las resoluciones a las complicaciones llegan, más por la inteligencia de la actriz que por la torpeza del Clown. La condición del drama lanza Añañuca a cumplir etapas. No son sorpresivas y por veces demasiado previsibles.
La música no llega a actuar como en Nosferatu. Cuenta a su favor solamente el hecho de que la voz femenina se acopla bien a la poética del espectáculo. El instrumento, en este caso la guitarra, no llega a adquirir la fuerza que se propone.
Sin perjuicio de lo anterior, Clown and the City sigue un buen camino en dirección al clown que molesta, que cuestiona. Que nos hace pensar. La Cachiporra es una agrupación que tiene una línea investigativa interesante y arriesgada. Encuentra la diferencia entre un espectáculo de Clown y un Show de payasos. Ojala más agrupaciones descubran y experimenten este desafío.
(1) Immanuel Kant (1724 – 1804) Filósofo alemán, considerado por muchos como el pensador más influyente de la era moderna.
(3)Stern, Alfred: «Filosofía de la risa y el llanto», Ediciones Imán, Buenos Aires, 1950.
(4) Henri Bergson: «La Risa» Filosofia Alianza Editorial pag19-20
Luciano Bugmann
Bitácora del Living RunEl nombre de la compañía que presenta la obra Bitácora del Livin Run es, de alguna manera, intrigante. Peligro suscita riesgo. Riesgo es algo temible, pero también excitante. Vértigo.
Ver títeres es algo que está, de algún modo, en el inconsciente de todas las personas, como diría el Maestro Luis André (1). Imaginar un títere en una situación de riesgo, un objeto que por premisa nos alenta y nos conmueve, causa una sensación, por lo menos, interesante. Deja trasparentar una cierta crueldad provocadora.
La obra, que mezcla actores y muñecos, trata de un viaje imaginario que tres amigos hacen en el living. Trae elementos divertidos y a la vez busca llamar la atención hacia la necesidad de que los niños y niñas jueguen, desarrollen sus capacidades imaginativas y enfrenten al peor enemigo de la creatividad: la televisión.
Bitácora del Livin Run es un espectáculo estrenado hace algún tiempo y que ha recorrido un largo camino. Su evolución es visible. Principalmente en lo que se refiere a la manipulación de objetos y su dramaturgia.
Ver títeres es algo que está, de algún modo, en el inconsciente de todas las personas, como diría el Maestro Luis André (1). Imaginar un títere en una situación de riesgo, un objeto que por premisa nos alenta y nos conmueve, causa una sensación, por lo menos, interesante. Deja trasparentar una cierta crueldad provocadora.
La obra, que mezcla actores y muñecos, trata de un viaje imaginario que tres amigos hacen en el living. Trae elementos divertidos y a la vez busca llamar la atención hacia la necesidad de que los niños y niñas jueguen, desarrollen sus capacidades imaginativas y enfrenten al peor enemigo de la creatividad: la televisión.
Bitácora del Livin Run es un espectáculo estrenado hace algún tiempo y que ha recorrido un largo camino. Su evolución es visible. Principalmente en lo que se refiere a la manipulación de objetos y su dramaturgia.
El trabajo tiene una línea que quiere seguir y desde su inicio viene recogiendo informaciones e impresiones del público y también de sus pares con el fin de tener un trabajo conciso y mas efectivo.
Las coreografías, otrora desordenadas y descoordinadas, están limpias y contribuyen mucho al universo imaginativo que es el centro del montaje.
La propuesta de iluminación aún carece de profundización y algo de equipamientos. Se ven bien apuntados los ambientes de luz que la obra requiere, pero el tono lúgubre que predomina en casi todo espectáculo lo lanza – sin mucha necesidad – a una oscuridad que aplasta los momentos de colores, donde el juego de los personajes es roto por sus necesidades de niños; el hambre, el desorden, el amor.
Con una manipulación clara y objetiva es mucho más fácil llegar a una dramaturgia que prima por las acciones sobre el discurso. La escena de Mamaraxia es un ejemplo claro donde el espectador, aparte de escuchar el discurso, logra entender en que está pensando el muñeco, por l tanto su función dramática no pasa inadvertida.
Si bien se nota un cambio substancial en las actuaciones, el elenco aún es disparejo. Presenta restos de un registro vocal infantilizado – que ya fue pulido, es verdad - que debilita las actuaciones y las deja poco creíbles.
La escena de Peter como Devoráxio es insegura. El trabajo de cuerpo es impreciso. Creo que en la escena de Peter en los Transformers hay material para que el actor componga una partitura corporal más efectiva y también un Peter que refleje en sus acciones al niño adicto a la tele.
La banda sonora grabada es un aporte, pero suenan “desplazadas” las intervenciones en vivo y la canción final, que resulta como un elemento que desvía la atención del mensaje central, escapándose de la estética sonora propuesta.
El mensaje de que el antagonista es la televisión es evidente en el espectáculo. Que la actriz lo repita en el discurso que finaliza la obra es innecesario y contrario al trabajo realizado sobre el respeto a la inteligencia del espectador.
Con “Bitácora del Livin Run” el grupo ha logrado ubicar los títeres en la zona interna del actor, encontrando su lugar y funcionalidad. La obra se encuentra sólida. Es tiempo de moverla intensamente por escuelas, salas y festivales. Experimentaron harto y están listos para avanzar unos pasos más en dirección al riesgo y situar – verdaderamente – los títeres en peligro.
Las coreografías, otrora desordenadas y descoordinadas, están limpias y contribuyen mucho al universo imaginativo que es el centro del montaje.
La propuesta de iluminación aún carece de profundización y algo de equipamientos. Se ven bien apuntados los ambientes de luz que la obra requiere, pero el tono lúgubre que predomina en casi todo espectáculo lo lanza – sin mucha necesidad – a una oscuridad que aplasta los momentos de colores, donde el juego de los personajes es roto por sus necesidades de niños; el hambre, el desorden, el amor.
Con una manipulación clara y objetiva es mucho más fácil llegar a una dramaturgia que prima por las acciones sobre el discurso. La escena de Mamaraxia es un ejemplo claro donde el espectador, aparte de escuchar el discurso, logra entender en que está pensando el muñeco, por l tanto su función dramática no pasa inadvertida.
Si bien se nota un cambio substancial en las actuaciones, el elenco aún es disparejo. Presenta restos de un registro vocal infantilizado – que ya fue pulido, es verdad - que debilita las actuaciones y las deja poco creíbles.
La escena de Peter como Devoráxio es insegura. El trabajo de cuerpo es impreciso. Creo que en la escena de Peter en los Transformers hay material para que el actor componga una partitura corporal más efectiva y también un Peter que refleje en sus acciones al niño adicto a la tele.
La banda sonora grabada es un aporte, pero suenan “desplazadas” las intervenciones en vivo y la canción final, que resulta como un elemento que desvía la atención del mensaje central, escapándose de la estética sonora propuesta.
El mensaje de que el antagonista es la televisión es evidente en el espectáculo. Que la actriz lo repita en el discurso que finaliza la obra es innecesario y contrario al trabajo realizado sobre el respeto a la inteligencia del espectador.
Con “Bitácora del Livin Run” el grupo ha logrado ubicar los títeres en la zona interna del actor, encontrando su lugar y funcionalidad. La obra se encuentra sólida. Es tiempo de moverla intensamente por escuelas, salas y festivales. Experimentaron harto y están listos para avanzar unos pasos más en dirección al riesgo y situar – verdaderamente – los títeres en peligro.
(1) Formado en Dirección Teatral por la Universidad do Rio de Janeiro (UNI-RIO) y en Comunicación Social por la Universidad Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), es director y uno de los fundadores del GRUPO SOBREVENTO, Compañía Teatral especializada en Teatro de Animación - Brasil
Luciano Bugmann
TUGA V/S CHUMBEQUE
El espectáculo Tuga v/s Chumbeque llenó y divirtió al Teatromuseo del Títere y el Payaso. Creo que participa de una onda que se está creando – o recreando - de mezclas de estilos y trabajos entre diferentes compañías: en nuevas creaciones en el Puerto.
Toparse más seguido con el juego, nuevas propuestas, desprenderse del discurso del Valparaíso de antaño o de temas ligados a acontecimientos políticos es un respiro.
A pasos muy lentos el teatro porteño va buscando una nueva identidad o más bien una nueva línea de acercamiento al público. Y la está encontrando. “Mimentos”, “Margaritas”, “El Payaso y su Doble” y el montaje “Todo es Cancha”, son algunos ejemplos de nuevas propuestas que delinean una nueva tendencia.
Rodolfo Meneses y Gonzalo Díaz son artistas conocidos en Valparaíso y hacen una bella dupla en el escenario. El propio Rodolfo, en una de estas conversas sobre el arte del teatro dijo que: “hay que juntarse para hacer cosas entretenidas”. Y lo logran. El público entra en la onda competitiva de los personajes. Ambos son desenvueltos. Tienen el tiempo de la comedia.
INFLAR UN GLOBO HASTA REVENTAR
El trabajo en sí carece aún de rodaje y de una atención en la dirección, con el fin de acotar y ordenar el ímpetu creativo. Se sostiene mucho en las habilidades individuales. El mono y el brazo cortado del mimo son habilidades que ya conocemos. Es parte del repertorio corporal, pero no vienen a nada. Aparecen por que sí.
En cambio, el cisne también es una habilidad que hemos visto en distintos trabajos, pero éste se utiliza con el objetivo del juego dramático. Sirve a una disputa al recobrar el sentido de existir acerca el espectáculo de la consistencia. Y entonces la escena de la Cueca es fantástica.
El desenlace dramático es simplista. Si miramos la secuencia de embates de atrás para adelante, vemos que todas tiene un mismo nivel de intensidad. Producto de la falta de cambio en el estado de Tuga y Chumbeque. No llegan a constituir una rivalidad tal entre los personajes – y la rivalidad es el eje central de la obra – que provoque en el espectador querer la reconciliación entre ellos. Pasó mucha cosa, pero nada cambió. Tiene un destino claro donde llegar, pero no se nutre de un proceso que lo sostenga.
Sin embargo, el trabajo se encuentra en una línea de investigación que da como resultado un producto atractivo, que puede adquirir la consistencia y solidez que esta unión de dos grandes artistas se propone. El nivel en que empieza es alto y felizmente está dentro de esta línea que quiere provocar algo distinto. Inflar el globo hasta reventar – o a punto de.
Luciano Bugmann
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No sin mi Unicornio
Teatro de Animación, define con más propiedad lo que comúnmente llamamos teatro de títeres. Este término que en Chile aún no logra establecerse porque usualmente remite al trabajo de cumpleaños o al de animación de eventos. Sin embargo, si consideramos que la palabra surge de "Ánima", el alma del objeto en movimiento, ella define mejor que cualquier otra, este arte que se remonta a los orígenes del ser humano.
El Teatro es convención. Establece un acuerdo con el espectador. Si logra cumplirlo, el espectador se irá contento. El Teatro cumplió con su función.
La Cia Títeres sin Cabeza, agrupación española que visitó Chile con la obra "No sin mi Unicornio", un espectáculo que mezcla el lenguaje de los objetos, del clown, y la narración, es una función que presenta un estilo poco conocido y explotado en Chile.
"No sin mi unicornio" utiliza objetos cotidianos para desarrollar la historia. Es llamativo y agradable que la invitación del espectáculo hacia el público sea jugar al teatro.
El conflicto se centra en establecer la convención; la convención es "Queremos jugar al teatro e inventar". Me falta qué hacer, voy hacer teatro. Me falta un amigo, hago un amigo. No está el circo, pues hay que inventarlo. Y en base a esto los demás conflictos de la obra se van desarrollando y encontrando soluciones verdaderamente muy eficientes.
Un titiritero fundamentalista o aficionado pudiera cuestionar con argumentos bastante sólidos el hecho de que los muñecos pierden vida en el trabajo pues constantemente son dejados inertes para que otro personaje tenga vida %96 Estamos hablando de una sola titiritera que desarrolla todo trabajo de manipulación %96 y son varios los personajes. Pero nuestro fundamentalista ficticio seguramente se quedaría con una duda. Cuando está la manipulación, ésta es buena. Respeta tiempo, foco y desplazamiento.
Ocurre que como el juego es el teatro, y la soledad de la titiritera y de su flor logran establecer la convención, ya no nos importa si los muñecos no se mueven por un pequeño periodo de tiempo. El público acepta y comparte la propuesta. La secuencia de desencuentros entre los personajes se pone entretenida porque está proponiendo y resolviendo problemas todo el tiempo.
Otro punto valorable es que el espectáculo propone el desarrollo de la creatividad sin subrayarla todo el tiempo, sin ser más didáctico que la obra. Y el otro punto que se destaca es el sentido de espectáculo que tiene la obra. El juego de inventar elevado a la potencia de drama.
Sin embargo y aún con tantos puntos a favor, algo hace que la obra sea un poco cansadora. Es así como entramos en un punto que contrasta bastante con las propuestas presentadas por la agrupación. Si aplicamos el estudio de divisiones de objetivos y superobjetivos propuesto por Stanislavsky (1) al conjunto vocal de la obra podemos percibir que no hay claridad.
El cuidado impuesto en la lógica del espectáculo no está presente acá. Los registros vocales de cada personaje se resuelven por separado, casi todos tienen una respiración sobregirada, y demasiado ímpetu al expresarlas. El silencio no es tomado en cuenta y el texto muchas veces antecede y explica las acciones que se van a realizar. Sin matices vocales es difícil antener una propuesta tan osada tratándose de teatro de muñecos.
(1) Konstantín Serguéievich Alekséyev, actor, director escénico y pedagogo teatral, nació en Moscú en 1863 y murió en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del método interpretativo Stanislavski.El Teatro es convención. Establece un acuerdo con el espectador. Si logra cumplirlo, el espectador se irá contento. El Teatro cumplió con su función.
La Cia Títeres sin Cabeza, agrupación española que visitó Chile con la obra "No sin mi Unicornio", un espectáculo que mezcla el lenguaje de los objetos, del clown, y la narración, es una función que presenta un estilo poco conocido y explotado en Chile.
"No sin mi unicornio" utiliza objetos cotidianos para desarrollar la historia. Es llamativo y agradable que la invitación del espectáculo hacia el público sea jugar al teatro.
El conflicto se centra en establecer la convención; la convención es "Queremos jugar al teatro e inventar". Me falta qué hacer, voy hacer teatro. Me falta un amigo, hago un amigo. No está el circo, pues hay que inventarlo. Y en base a esto los demás conflictos de la obra se van desarrollando y encontrando soluciones verdaderamente muy eficientes.
Un titiritero fundamentalista o aficionado pudiera cuestionar con argumentos bastante sólidos el hecho de que los muñecos pierden vida en el trabajo pues constantemente son dejados inertes para que otro personaje tenga vida %96 Estamos hablando de una sola titiritera que desarrolla todo trabajo de manipulación %96 y son varios los personajes. Pero nuestro fundamentalista ficticio seguramente se quedaría con una duda. Cuando está la manipulación, ésta es buena. Respeta tiempo, foco y desplazamiento.
Ocurre que como el juego es el teatro, y la soledad de la titiritera y de su flor logran establecer la convención, ya no nos importa si los muñecos no se mueven por un pequeño periodo de tiempo. El público acepta y comparte la propuesta. La secuencia de desencuentros entre los personajes se pone entretenida porque está proponiendo y resolviendo problemas todo el tiempo.
Otro punto valorable es que el espectáculo propone el desarrollo de la creatividad sin subrayarla todo el tiempo, sin ser más didáctico que la obra. Y el otro punto que se destaca es el sentido de espectáculo que tiene la obra. El juego de inventar elevado a la potencia de drama.
Sin embargo y aún con tantos puntos a favor, algo hace que la obra sea un poco cansadora. Es así como entramos en un punto que contrasta bastante con las propuestas presentadas por la agrupación. Si aplicamos el estudio de divisiones de objetivos y superobjetivos propuesto por Stanislavsky (1) al conjunto vocal de la obra podemos percibir que no hay claridad.
El cuidado impuesto en la lógica del espectáculo no está presente acá. Los registros vocales de cada personaje se resuelven por separado, casi todos tienen una respiración sobregirada, y demasiado ímpetu al expresarlas. El silencio no es tomado en cuenta y el texto muchas veces antecede y explica las acciones que se van a realizar. Sin matices vocales es difícil antener una propuesta tan osada tratándose de teatro de muñecos.
Luciano Bugmann
El Cóndor y la Pastorcita
La Cia TeatroGentil viene desarrollando un trabajo de teatro de clown y teatro infantil desde hace mucho.
De las primera generaciones de la facultad Arcis, Fredy Huerta y su compañera de escenario Claudia Sánchez, son actores de presencia y muy ágiles. Logran a través de sus clowns presentarnos personajes frescos y llanos. También es grato percibir que poseen una capacidad vocal amplia. Sin embargo, tal gratitud se desvanece en el transcurso de la obra. Cada actor desempeña más de un personaje con un registro vocal casi idéntico entre uno y otro, sin respetar voces ni matices, instalando en el público una sensación extraña y paradojal entre capacidad versus ejecución.
El Engaño y el Secuestro
El Cóndor y la Pastorcita es una obra liviana y de humor fácil. Los gags son conocidos y resultan. Todo podría estar bien si la agrupación no cometiera un error de carácter grave en su dramaturgia. El desenlace del espectáculo cobra un sentido anti-valórico.
Vemos una pastorcita – puesta en la obra como símbolo de fragilidad y humildad – que es seducida por el cóndor, un ave símbolo de fuerza y también de masculinidad. Ella es enamorada, es engañada, es secuestrada, abandonada, tiene hambre y frío. Su hermano, en un esfuerzo tremendo, la rescata. Ella se siente aliviada, el público también. Al mismo tiempo, el cóndor se configura como el villano y el rescate es su castigo.
Hasta este punto nos encontramos con factores creíbles y coherentes. Sin embargo, al volver a casa ella inexplicablemente se transforma en cóndor y se va feliz con su carcelero. Se va con el villano sin que el espectador tenga la oportunidad de enterarse por qué la pastorcita está feliz; en qué momento lo perdonó y en qué acto de magia se transformó en pájaro. La actitud de la niña sólo hace validar el engaño y el rapto del cóndor.
De las primera generaciones de la facultad Arcis, Fredy Huerta y su compañera de escenario Claudia Sánchez, son actores de presencia y muy ágiles. Logran a través de sus clowns presentarnos personajes frescos y llanos. También es grato percibir que poseen una capacidad vocal amplia. Sin embargo, tal gratitud se desvanece en el transcurso de la obra. Cada actor desempeña más de un personaje con un registro vocal casi idéntico entre uno y otro, sin respetar voces ni matices, instalando en el público una sensación extraña y paradojal entre capacidad versus ejecución.
El Engaño y el Secuestro
El Cóndor y la Pastorcita es una obra liviana y de humor fácil. Los gags son conocidos y resultan. Todo podría estar bien si la agrupación no cometiera un error de carácter grave en su dramaturgia. El desenlace del espectáculo cobra un sentido anti-valórico.
Vemos una pastorcita – puesta en la obra como símbolo de fragilidad y humildad – que es seducida por el cóndor, un ave símbolo de fuerza y también de masculinidad. Ella es enamorada, es engañada, es secuestrada, abandonada, tiene hambre y frío. Su hermano, en un esfuerzo tremendo, la rescata. Ella se siente aliviada, el público también. Al mismo tiempo, el cóndor se configura como el villano y el rescate es su castigo.
Hasta este punto nos encontramos con factores creíbles y coherentes. Sin embargo, al volver a casa ella inexplicablemente se transforma en cóndor y se va feliz con su carcelero. Se va con el villano sin que el espectador tenga la oportunidad de enterarse por qué la pastorcita está feliz; en qué momento lo perdonó y en qué acto de magia se transformó en pájaro. La actitud de la niña sólo hace validar el engaño y el rapto del cóndor.
Si hablamos de perspectiva de género, el hecho de que el engañado y secuestrado sea una mujer, hace aún más grave todo. Se transforma en una situación que refuerza el concepto de inferioridad de la mujer. Este conjunto de imágenes es perverso y la Cia aborda con descuido el tema.
Luciano Bugmann
Luciano Bugmann
El Principito
Uno de los clásicos de la literatura mundial del francés Antoine de Saint-Exupéry. (1900-1944) El principito es una obra literaria esplendida, llena de ternura que habla de la amistad y del amor.
Su versión porteña, nos entrega la Cia Moviendohilos, la más importante agrupación de marionetistas de la Región.
La obra utiliza varios recursos del Teatro de Animación, la manipulación directa, las marionetas, la máscara y las sombras. Toda materialidad del trabajo, muñecos y sombras es bien construida y conforma una unidad visual bastante interesante.
Las manipulaciones, por lo general están bien. Por tratarse de un reestreno, algunas aún se encuentran perdidas y principalmente no establecen relaciones entre los personajes.
Al ver el espectáculo no pude dejar de recordar la película de Stanley Donen y la fantástica actuación de Gene Wilder como el zorro. En el encuentro de este personaje con el Principito se encuentra el meollo de la obra, a partir de él, se genera el entendimiento del protagonista respecto de su destino y desencadena el desenlace del drama. La solución de la mascara encontrada por el grupo es buena, pero carece de expresividad.
Los movimientos están sin foco definido. Creo que hay dos momentos distintos en esta relación de personajes que están muy mezclados. El primer momento requiere una relación de frontalidad con la máscara. El espectador necesita más del zorro que el Principito. El cuerpo del actor no logra transportar esta máscara y hacerla viva, necesita trascender el “verse físicamente”. Posteriormente, el momento en que sus miradas se encuentran es muy importante. Para que la escena de la aproximación, que es muy inteligente, adquiera el efecto y la imagen que resume toda la obra. Re mirar esta escena puede ayudar bastante al montaje.
La iluminación es algo confusa, los focos frontales que iluminan los pasajes del Principito por los distintos planetas no funcionan a tan corta distancia de los objetos iluminados. También la ambientación de las escenas frontales parece rara. Volvemos a un problema que enfrentan los grupos que prescinden de la presencia del director. Resulta también difícil la gran tarea – y es loable su intento – de manipular música y luces aparte de los muñecos.
El Principito de Moviendohilos es una obra bella. Resulta confortante ver, principalmente, que las marionetas están insertas en un contexto de drama y no de musicales como más comúnmente las encontramos. Encanta a grandes y chicos. Ojala vuelva pronto a las salas del Puerto.
Luciano Bugmann
La iluminación es algo confusa, los focos frontales que iluminan los pasajes del Principito por los distintos planetas no funcionan a tan corta distancia de los objetos iluminados. También la ambientación de las escenas frontales parece rara. Volvemos a un problema que enfrentan los grupos que prescinden de la presencia del director. Resulta también difícil la gran tarea – y es loable su intento – de manipular música y luces aparte de los muñecos.
El Principito de Moviendohilos es una obra bella. Resulta confortante ver, principalmente, que las marionetas están insertas en un contexto de drama y no de musicales como más comúnmente las encontramos. Encanta a grandes y chicos. Ojala vuelva pronto a las salas del Puerto.
Luciano Bugmann
Teatro Infantil, un Lobo Feroz
La agrupación Triciclo Pajarito trajo al Teatromuseo un interesante montaje, lleno de colores y bonitas historias.
En un blog leí que esta joven agrupación hace un “teatro infantil diferente, de vanguardia” (1). En muchos aspectos estoy de acuerdo con tal afirmación. Se preocupan en tener elementos que encanten y lleguen a niñas y niños, pero se distancian mucho de lo que comúnmente llamamos teatro infantil. Para bien, Triciclo Pajarito hace antes que todo, un buen teatro. Lo que tal vez origina el comentario que cito anteriormente es que el teatro llamado infantil es muy malo. Está cercado de trucos más que conocidos, de fórmulas repetitivas e historias poco interesantes. Felizmente éste no es el caso.
Entonces, ¿qué cosas nos llaman la atención? ¿Por qué Los cuentos del Lobo resaltan frente a los demás espectáculos?
Partimos con un notable manejo de voz y un correcto dominio del cuerpo de la actriz que interpreta las voces del primer cuadro. Pocas veces podemos encontrar estos dos elementos conjugados en una sola persona. Ella crea, mantiene y conduce el ritmo del cuento con buenas entonaciones, no compite con las sombras e interpreta las voces con mucha desenvoltura. El dominio vocal, es además, una característica importante y destacable de todo el grupo.
Otro punto importante – y como espectadores tenemos que poner atención – es el cuidado con que se producen las escenas. La estética de los dibujos y terminaciones de las figuras es bella, objetiva y tiene una línea muy ecuánime.
Un buen teatro cuenta, sin lugar a duda, con elementos llamativos, bonitos, atrayentes, pero fundamentalmente útiles, justificables y lúdicos. Lo que se pone en escena tiene que tener una función clara, que juegue con la poética que se propone.
Y si de poética hablamos, los cuentos del Lobo !la tienen bien clara! El tono obscuro del montaje, junto a la imagen poco convencional de lobo – es decir, lo que comúnmente vemos como villano se presenta como un personaje simpático y adorable – resulta en una ecuación interesante: Tensión, relajación y goce. El espectador, sea grande o chico, es atrapado por el conjunto de elementos y quedan exiguos puntos por donde aburrirse o distraerse.
Sin embargo, es interesante proponer algunas reflexiones. La primera tiene que ver con la opción de ejecución musical. La música en vivo es una contribución fundamental. Pero algunas elecciones no están acorde con el nivel general de la obra. Específicamente en el 2º cuadro, la música pasa de un aporte a una cierta monotonía. La utilización de solo un instrumento, la guitarra, y con una baja variación de los acordes, genera una situación de impaciencia más allá de lo que naturalmente se espera de la atmosfera del cuadro. Deja de “ser” ambientación en pos de “subrayarla”. No es inadecuada en su concepción, solo innecesariamente repetitiva.
La segunda tiene que ver con el muñeco Lobo que aparece en el 2º cuadro y permanece hasta el final de la obra. Según el maestro Obrazov(2) "Las posibilidades biomecánicas de los títeres son muy diversas desde cero a la elaboración máxima de los medios expresivos…” y acrecienta “…la función del títere es moverse…”. Debemos entender este “moverse” como: lo que cuenta el personaje con sus acciones, más que con sus palabras. El momento donde el muñeco u objeto rompe el límite de posibilidades del actor. Es evidente la intención de limpieza con la gestualidad del personaje, sin embargo esta limpieza es extrema, restringe la creación de “retratos” con el muñeco. No cumple con su función primordial. Tiene una partitura de movimientos – y consecuentemente de imágenes – muy escuálida. La pura presencia del muñeco suscita mucho más que eso.
También, por lo que se puede apreciar en lo restante del espectáculo – en lo que dice respecto al teatro de animación – donde las figuras y sombras adquieren fuerza y ritmos en su totalidad, con mucho juego entre sí. El muñeco Lobo causa sensación al entrar, pero a los 20 segundo ya mostró todo lo que hace y a partir de ahí se repite como imagen. Lo sostiene el texto.
El colectivo Triciclopajarito, figura positivamente en el escenario nacional porque –repito – hace un muy buen teatro, con un lenguaje poco usual, o más bien con un cuidado y respeto a su arte y su trabajo poco vistos en agrupaciones, digamos, del mismo género en Chile.
En un blog leí que esta joven agrupación hace un “teatro infantil diferente, de vanguardia” (1). En muchos aspectos estoy de acuerdo con tal afirmación. Se preocupan en tener elementos que encanten y lleguen a niñas y niños, pero se distancian mucho de lo que comúnmente llamamos teatro infantil. Para bien, Triciclo Pajarito hace antes que todo, un buen teatro. Lo que tal vez origina el comentario que cito anteriormente es que el teatro llamado infantil es muy malo. Está cercado de trucos más que conocidos, de fórmulas repetitivas e historias poco interesantes. Felizmente éste no es el caso.
Entonces, ¿qué cosas nos llaman la atención? ¿Por qué Los cuentos del Lobo resaltan frente a los demás espectáculos?
Partimos con un notable manejo de voz y un correcto dominio del cuerpo de la actriz que interpreta las voces del primer cuadro. Pocas veces podemos encontrar estos dos elementos conjugados en una sola persona. Ella crea, mantiene y conduce el ritmo del cuento con buenas entonaciones, no compite con las sombras e interpreta las voces con mucha desenvoltura. El dominio vocal, es además, una característica importante y destacable de todo el grupo.
Otro punto importante – y como espectadores tenemos que poner atención – es el cuidado con que se producen las escenas. La estética de los dibujos y terminaciones de las figuras es bella, objetiva y tiene una línea muy ecuánime.
Un buen teatro cuenta, sin lugar a duda, con elementos llamativos, bonitos, atrayentes, pero fundamentalmente útiles, justificables y lúdicos. Lo que se pone en escena tiene que tener una función clara, que juegue con la poética que se propone.
Y si de poética hablamos, los cuentos del Lobo !la tienen bien clara! El tono obscuro del montaje, junto a la imagen poco convencional de lobo – es decir, lo que comúnmente vemos como villano se presenta como un personaje simpático y adorable – resulta en una ecuación interesante: Tensión, relajación y goce. El espectador, sea grande o chico, es atrapado por el conjunto de elementos y quedan exiguos puntos por donde aburrirse o distraerse.
Sin embargo, es interesante proponer algunas reflexiones. La primera tiene que ver con la opción de ejecución musical. La música en vivo es una contribución fundamental. Pero algunas elecciones no están acorde con el nivel general de la obra. Específicamente en el 2º cuadro, la música pasa de un aporte a una cierta monotonía. La utilización de solo un instrumento, la guitarra, y con una baja variación de los acordes, genera una situación de impaciencia más allá de lo que naturalmente se espera de la atmosfera del cuadro. Deja de “ser” ambientación en pos de “subrayarla”. No es inadecuada en su concepción, solo innecesariamente repetitiva.
La segunda tiene que ver con el muñeco Lobo que aparece en el 2º cuadro y permanece hasta el final de la obra. Según el maestro Obrazov(2) "Las posibilidades biomecánicas de los títeres son muy diversas desde cero a la elaboración máxima de los medios expresivos…” y acrecienta “…la función del títere es moverse…”. Debemos entender este “moverse” como: lo que cuenta el personaje con sus acciones, más que con sus palabras. El momento donde el muñeco u objeto rompe el límite de posibilidades del actor. Es evidente la intención de limpieza con la gestualidad del personaje, sin embargo esta limpieza es extrema, restringe la creación de “retratos” con el muñeco. No cumple con su función primordial. Tiene una partitura de movimientos – y consecuentemente de imágenes – muy escuálida. La pura presencia del muñeco suscita mucho más que eso.
También, por lo que se puede apreciar en lo restante del espectáculo – en lo que dice respecto al teatro de animación – donde las figuras y sombras adquieren fuerza y ritmos en su totalidad, con mucho juego entre sí. El muñeco Lobo causa sensación al entrar, pero a los 20 segundo ya mostró todo lo que hace y a partir de ahí se repite como imagen. Lo sostiene el texto.
El colectivo Triciclopajarito, figura positivamente en el escenario nacional porque –repito – hace un muy buen teatro, con un lenguaje poco usual, o más bien con un cuidado y respeto a su arte y su trabajo poco vistos en agrupaciones, digamos, del mismo género en Chile.
(1) Link con una entrevista del grupo al programa Tierra Urbana http://www.radiotierra.cl/node/2035
(2) Serguéi Obraztsov (1901-1992) fundador en 1931 de la primera compañía de títeres rusa, y fue autor de más de cien espectáculos realizados por marionetas. Sus obras han sido consideradas como inmortales, adquiriendo la dimensión de clásicos del arte titiritero.
El Payaso y su doble
Teatromuseo recibió este fin de semana a “El Payaso y su doble”, obra autobiográfica de Óscar Zimmermann. Sin duda, uno de los mejores espectáculos que ha recibido la sala teatro.
Con un muy buen texto, relleno de actuaciones sólidas, Oscar nos da a conocer parte de su vida, llena de grandes alegrías y dolores. Transitamos por diferentes estados emotivos; reímos, añoramos y más de una lágrima vi en ojos del público. Los momentos de infancia, los sueños políticos, la familia; con sus alegrías y desventuras. Todos estos elementos llegan fuerte al espectador de una u otra manera. Es también, la historia de muchos.
A pesar de tratarse del “suicidio del clown” y Oscar ser un gran maestro de esta disciplina en Chile, El Payaso y su Doble es, sobre todo, una gran obra de teatro. Se conjugan muy bien los distintos lenguajes: actuación, narración, clown, música y circo.
La dirección es bastante limpia; las marcaciones, la ocupación del espacio, la distribución de los textos y la luz. Queda claro para dónde va el espectáculo y no nos perdemos en conjeturas. Sin embargo, algunas partes aún están muy largas, algunas escenas están dominadas por el tiempo de la música dejando ciertos bajones en la obra.
Oscar quiere matar a Maletín, ya no aguanta más a este personaje que lo acosa y lo acompaña desde su más tierna infancia. Este doble lo llevó a pagar altos costos por las decisiones de su vida. Esta dualidad está presente en todo el trabajo. La música, los útiles escenográficos, el actor y el clown, lo trágico y lo cómico, la decisión y la incertidumbre juegan a favor, para identificar con placer las duplicidades del espectáculo, del protagonista y de nosotros mismos.
Otros dobles aparecen en el espectáculo. Aún están muy presentes en la obra, el texto tal como lo escribió el autor, las marcas y desplazamientos tal como las pidió el director. Hace falta suicidar también estos dobles y que el elenco tome para sí el espectáculo. Así el clown, que es oficio de todos los actores que componen el repertorio, podrá aparecer con más libertad.
Otro factor importante de la puesta en escena y que nos provoca cierta incomodidad es que – muy distinto de las desgracias y melodramas televisivos, que a largo plazo nos hacen indiferentes – este fragmento de la vida de Oscar transformada en obra de arte, nos permite acercar al ser humano. El Clown cumple este papel importante de desnudarse y desnudarnos a la vez. Al reconocernos desvestidos y ver también así el payaso no nos da vergüenza. Nos acercamos afectuosamente a él.
El payaso y su Doble es producto de un FONDART de excelencia y resulta ser un espectáculo de excelencia.
Luciano BugmannCon un muy buen texto, relleno de actuaciones sólidas, Oscar nos da a conocer parte de su vida, llena de grandes alegrías y dolores. Transitamos por diferentes estados emotivos; reímos, añoramos y más de una lágrima vi en ojos del público. Los momentos de infancia, los sueños políticos, la familia; con sus alegrías y desventuras. Todos estos elementos llegan fuerte al espectador de una u otra manera. Es también, la historia de muchos.
A pesar de tratarse del “suicidio del clown” y Oscar ser un gran maestro de esta disciplina en Chile, El Payaso y su Doble es, sobre todo, una gran obra de teatro. Se conjugan muy bien los distintos lenguajes: actuación, narración, clown, música y circo.
La dirección es bastante limpia; las marcaciones, la ocupación del espacio, la distribución de los textos y la luz. Queda claro para dónde va el espectáculo y no nos perdemos en conjeturas. Sin embargo, algunas partes aún están muy largas, algunas escenas están dominadas por el tiempo de la música dejando ciertos bajones en la obra.
Oscar quiere matar a Maletín, ya no aguanta más a este personaje que lo acosa y lo acompaña desde su más tierna infancia. Este doble lo llevó a pagar altos costos por las decisiones de su vida. Esta dualidad está presente en todo el trabajo. La música, los útiles escenográficos, el actor y el clown, lo trágico y lo cómico, la decisión y la incertidumbre juegan a favor, para identificar con placer las duplicidades del espectáculo, del protagonista y de nosotros mismos.
Otros dobles aparecen en el espectáculo. Aún están muy presentes en la obra, el texto tal como lo escribió el autor, las marcas y desplazamientos tal como las pidió el director. Hace falta suicidar también estos dobles y que el elenco tome para sí el espectáculo. Así el clown, que es oficio de todos los actores que componen el repertorio, podrá aparecer con más libertad.
Otro factor importante de la puesta en escena y que nos provoca cierta incomodidad es que – muy distinto de las desgracias y melodramas televisivos, que a largo plazo nos hacen indiferentes – este fragmento de la vida de Oscar transformada en obra de arte, nos permite acercar al ser humano. El Clown cumple este papel importante de desnudarse y desnudarnos a la vez. Al reconocernos desvestidos y ver también así el payaso no nos da vergüenza. Nos acercamos afectuosamente a él.
El payaso y su Doble es producto de un FONDART de excelencia y resulta ser un espectáculo de excelencia.
El Festín de la Risa, Otra Cuestión Diferente
Después de una rápida consulta al buscador más famoso del mundo respecto del Clown en Valparaíso aparecen dos referentes: la CIA Cachiporra y el Festín de la Risa.
La primera, importante agrupación que posee verdaderos íconos como Nosferatu y La Luna es Mia.
La segunda, el Festín de la Risa, es una agrupación – ligada al Teatromuseo - que viene investigando el Clown como núcleo hace más de un año. Nace de la necesidad de producir nuevas – o reinventar antiguas – rutinas cómicas y de entregar una producción más activa, constante y de potenciar sobre todo la risa. Esta tarea nos es menor. Poco se ha escrito en la historia del clown en Valparaíso. Así lo testifica el dios Google.
En su mayoría jóvenes, estos operarios de la risa repuntan la labor del payaso, persiguen dignificar la profesión y sobretodo, ejercitar el oficio creativo en la región. Esta labor es larga, demanda esfuerzo y persistencia. Mucha persistencia. Retomar el respeto por esta nariz que llevamos en la cara, esta insignia de la inocencia, suele ser una tarea ardua. Reír, da para todo. Una nariz roja en la cara puede ser cualquier cosa, aquí dejo un pequeño ejemplo:
La primera, importante agrupación que posee verdaderos íconos como Nosferatu y La Luna es Mia.
La segunda, el Festín de la Risa, es una agrupación – ligada al Teatromuseo - que viene investigando el Clown como núcleo hace más de un año. Nace de la necesidad de producir nuevas – o reinventar antiguas – rutinas cómicas y de entregar una producción más activa, constante y de potenciar sobre todo la risa. Esta tarea nos es menor. Poco se ha escrito en la historia del clown en Valparaíso. Así lo testifica el dios Google.
En su mayoría jóvenes, estos operarios de la risa repuntan la labor del payaso, persiguen dignificar la profesión y sobretodo, ejercitar el oficio creativo en la región. Esta labor es larga, demanda esfuerzo y persistencia. Mucha persistencia. Retomar el respeto por esta nariz que llevamos en la cara, esta insignia de la inocencia, suele ser una tarea ardua. Reír, da para todo. Una nariz roja en la cara puede ser cualquier cosa, aquí dejo un pequeño ejemplo:
http://www.youtube.com/watch?v=Y82jcw7WFts&feature=related
Manifestaciones que desprestigian la profesión son muchas y crueles!
Otra Cuestión Diferente
El Festín de la Risa, Otra Cuestión Diferente es un espectáculo agradable, un trabajo que se re inventa. Las rutinas son frescas y por lo general funcionan muy bien. Las coreografías están más sólidas que en ocasiones anteriores. Es lindo ver desecha la jerarquía de los distintos Clowns con el baile. Todos a un mismo nivel de entrega. Se nota que el grupo está buscando un condicionamiento físico más homogéneo y hacía falta esta preocupación. El cuerpo del payaso, entiendo, es flexible y atento. Cuerpos hábiles tienen más posibilidades y herramientas para sorprender el espectador.
La Petunia es encantadora; con su forma coqueta conquista el espectador rápidamente. Pero, sin lugar a dudas, sus miradas e impulsos de crueldad son lo más divertido que tiene. Hace el contrapunto perfecto entre la dulzura y lo coqueta. Por ser mujer, y no son muchas en el oficio, trae consigo un abanico de posibilidades de juego. Y Petunia juega bien. Sin embargo, a veces invierte demasiado en los mismos recursos y no siempre es bueno.
Dr. Nervio, de todos los actores, es el que siempre se ve en problemas. Dan ganas de reírse con sólo mirarlo,// su descoordinación, los objetos que trae son siempre visualmente divertidos. Sus discursos sin sentido también son una gran arma que posee. Hace falta ampliar más este repertorio de frases y utilizar con mayor propiedad el juego con las cantidades; los numerosos continentes, la suma de vueltas por el mundo, el número de hijos que tuvo con los diferentes compañeros de elenco, romances, etc. También seria interesante que el clown tuviera relaciones mas concretas con los objetos que manipula y sacarlos de la condición de adorno, materializarlos en confidentes, contrincantes y un sin fin de opciones; dejar ver su humanidad también a través de los materiales que ocupa.
El Tony Patilla actúa con una excelente desenvoltura. El Baile es sin duda su fuerte y seguramente es un gran aporte a esta faceta coreográfica que viene adquiriendo la obra. Se muestra atento a su alrededor, capta y aprovecha bien los estímulos. Sin embargo, aún le resulta difícil mantener la inocencia del clown cuando busca el baile perfecto. Su mejor habilidad es el baile y seguramente es el que mejor puede equivocarse en él.
El payaso Soquete, el más experimentado de todos, domina la mirada y conoce muy bien su rutina. Es su clásico. Tal vez por conocerla demasiado, se le escapan algunos problemas que se presentan. Resuelve muy rápidamente las dificultades y a su payaso lo disfrutamos poco. Siento que el recurso de tirar el ratón al público no da para dos oportunidades. Quisiera destacar que ningún otro payaso del grupo tiene una relación tan grande y honesta con los niños como Soquete, de ahí viene su material más rico, de esta relación franca que sin hacer preguntas instala en los mas pequeños las ganas de participar y ayudarlo. Soquete los quiere y el cariño se retribuye fácilmente.
Lo más rescatable de todo es que esta agrupación es un cuerpo activo, investigador y está escribiendo la historia del Clown en nuestra región. Esperamos con ganas, rutinas que lleven estos payasos a un extremo más contestatario (no hablamos de un discurso empolvado de izquierda) y critico de su entorno. Mucho más allá de hacer reír, el payaso hace pensar. Siempre nos provocará gracia un peo y sus múltiples “poderes”, pero soy fervoroso creyente de la capacidad que tienen de hacer reír por situaciones más contundentes y llevar esta investigación a otras instancias, conquistando a cada paso el respeto de todos por este noble oficio.
Luciano Bugmann Manifestaciones que desprestigian la profesión son muchas y crueles!
Otra Cuestión Diferente
El Festín de la Risa, Otra Cuestión Diferente es un espectáculo agradable, un trabajo que se re inventa. Las rutinas son frescas y por lo general funcionan muy bien. Las coreografías están más sólidas que en ocasiones anteriores. Es lindo ver desecha la jerarquía de los distintos Clowns con el baile. Todos a un mismo nivel de entrega. Se nota que el grupo está buscando un condicionamiento físico más homogéneo y hacía falta esta preocupación. El cuerpo del payaso, entiendo, es flexible y atento. Cuerpos hábiles tienen más posibilidades y herramientas para sorprender el espectador.
La Petunia es encantadora; con su forma coqueta conquista el espectador rápidamente. Pero, sin lugar a dudas, sus miradas e impulsos de crueldad son lo más divertido que tiene. Hace el contrapunto perfecto entre la dulzura y lo coqueta. Por ser mujer, y no son muchas en el oficio, trae consigo un abanico de posibilidades de juego. Y Petunia juega bien. Sin embargo, a veces invierte demasiado en los mismos recursos y no siempre es bueno.
Dr. Nervio, de todos los actores, es el que siempre se ve en problemas. Dan ganas de reírse con sólo mirarlo,// su descoordinación, los objetos que trae son siempre visualmente divertidos. Sus discursos sin sentido también son una gran arma que posee. Hace falta ampliar más este repertorio de frases y utilizar con mayor propiedad el juego con las cantidades; los numerosos continentes, la suma de vueltas por el mundo, el número de hijos que tuvo con los diferentes compañeros de elenco, romances, etc. También seria interesante que el clown tuviera relaciones mas concretas con los objetos que manipula y sacarlos de la condición de adorno, materializarlos en confidentes, contrincantes y un sin fin de opciones; dejar ver su humanidad también a través de los materiales que ocupa.
El Tony Patilla actúa con una excelente desenvoltura. El Baile es sin duda su fuerte y seguramente es un gran aporte a esta faceta coreográfica que viene adquiriendo la obra. Se muestra atento a su alrededor, capta y aprovecha bien los estímulos. Sin embargo, aún le resulta difícil mantener la inocencia del clown cuando busca el baile perfecto. Su mejor habilidad es el baile y seguramente es el que mejor puede equivocarse en él.
El payaso Soquete, el más experimentado de todos, domina la mirada y conoce muy bien su rutina. Es su clásico. Tal vez por conocerla demasiado, se le escapan algunos problemas que se presentan. Resuelve muy rápidamente las dificultades y a su payaso lo disfrutamos poco. Siento que el recurso de tirar el ratón al público no da para dos oportunidades. Quisiera destacar que ningún otro payaso del grupo tiene una relación tan grande y honesta con los niños como Soquete, de ahí viene su material más rico, de esta relación franca que sin hacer preguntas instala en los mas pequeños las ganas de participar y ayudarlo. Soquete los quiere y el cariño se retribuye fácilmente.
Lo más rescatable de todo es que esta agrupación es un cuerpo activo, investigador y está escribiendo la historia del Clown en nuestra región. Esperamos con ganas, rutinas que lleven estos payasos a un extremo más contestatario (no hablamos de un discurso empolvado de izquierda) y critico de su entorno. Mucho más allá de hacer reír, el payaso hace pensar. Siempre nos provocará gracia un peo y sus múltiples “poderes”, pero soy fervoroso creyente de la capacidad que tienen de hacer reír por situaciones más contundentes y llevar esta investigación a otras instancias, conquistando a cada paso el respeto de todos por este noble oficio.
El Día que el León Bajó la Montaña – CIA De-Dos Teatro
La Cia De-Dos Teatro actúa desde hace muchos años mezclando distintas técnicas de construcción, utilizando diversos recursos y cuentos con el fin de “compartir con el mundo nuestras inquietudes, bien para encontrar respuesta, bien para hacer denuncia, bien para preguntar, bien para conocer, o simplemente para provocar una sonrisa” según consta en su pagina WEB. Esta agrupación que cuenta con un elenco en nuestro país y otro en España, nos presentó un trabajo dinámico, de muchos colores y un mensaje muy claro.
El día que el león bajó la montaña es un trabajo franco, sin muchas pretensiones, que mantiene un dialogo directo con el público, abordando el cuidado al medio ambiente.
La puesta en escena cuenta con actores y muñecos que ayudan al protagonista, el León Hamlet – personaje simpático, desenvuelto que cautiva al espectador al entrar – a encontrar y reestablecer el corazón de la montaña y comprometer a los espectadores con la causa ecológica. Un tema que compone la visión de mundo que pretende transmitir la agrupación.
Los recursos escénicos utilizados son conocidos. El público responde muy bien a los estímulos que se les entregan. La escena de inicio es poética tanto por la luna y el sol, como por los muñecos guantes, que se reinventan como tramoyas, en un hallado muy divertido. La escenografía compuesta por telas y los movimientos y cambios que producen, provocan sorpresa en la platea.
Quiero hacer aquí una primera detención y abordar un tema que me resuena interesante.
Partamos por mirar la escena donde Hamlet arma un pic-nic. Cuando se acerca el guardabosque, el león se esconde. Al ser inquiridos por la responsabilidad de dejar el mantel olvidado, el león se oculta e instiga a los espectadores a defenderlo, evadiéndolo de su responsabilidad. El recurso funciona. Rápidamente los presentes se ponen a favor o en contra de él, generando la participación que se espera – y que siempre viene – del espectador. Sin embargo, el recurso, a pesar de ser efectivo es incoherente. A este personaje se le permite la duda, la distracción y la cobardía, pero no la mentira no es parte de su poética. El protagonista se asusta, se esconde, tiene miedo, todo esto concatenado, pero al incitar el espectador, al negar su falta – el mantel olvidado – salimos a otra discusión que al final no se concreta. Queda en el recurso dramático.
Otro ejemplo de huida de su poética es el momento donde afirma ser globalizado. Si no conoce al ser humano, no conoce la ciudad, tampoco los autos ni los semáforos. Él no es globalizado. Al afirmar que sí lo es, resulta ser chistoso, pero aleja riesgosamente el personaje de su eje, de su poesía.
Otro aspecto bastante utilizado por el grupo es el improviso. Las salidas del texto son bienvenidas por el público y denota que los actores dominan muchas herramientas. Pero principalmente disfrutan con su trabajo. Y es placentero para todos darse cuenta del goce de actuar.
Hay dos puntos que presentan falencias importantes. Lo primero, tiene que ver con la forma, todos los personajes abordan al público. Un largo y cliché “hoolaaaaa”. Esta saludo tiende a llevar el tono de la conversa, por decirlo de alguna forma, a una infantilización innecesaria. Variar los tonos, colores e intensidades de cada encuentro público/personaje tiene más que ver con lo se quiere lograr con el espectáculo.
Si por un lado vemos actores deleitándose con estar arriba del escenario, seguros divertidos y divirtiéndose, por otro, vemos muñecos que no parecen estar tan cómodos como sus compañeros humanos. No es casualidad que Pepe, el guardián del bosque logra estar más suelto que sus hermanos muñecos. Tiene una construcción que le posibilita un desplazamiento más amplio, ágil y una mirada mas definida. El pez, el perro y la montaña están distantes de lograr una comunicación integral y justificar su sentido de existir en el montaje.
El pez es un muñeco precioso, pero que está construido para ejecutar con eficiencia el salto en el mar. Pero no para hablar. Al hablar y dirigirse al público no se ven bien sus ojos, no tiene foco definido, deja de flotar y resiste dramáticamente sólo por el texto. También, con una mirada indefinida el perro incurre en la misma falta. Se mueve poco, no tiene acciones. No hace cosas. El dice las cosas que hace cuando mejor sería que simplemente las ejecutara.
Lo primordial al tener un objeto animado en escena es que se mueva. La belleza del títere está en las cosas que puede hacer. De lo contrario el muñeco pasa a cumplir un rol de adorno y punto de emisión de texto, cuando pueden ser personajes potentes que funcionen por sí solos, y así lo requiere el montaje. El espacio del teatrino es amplio y pudiera ser mejor utilizado.
Al margen de los puntos de divergencia descritos anteriormente, la agrupación DE-DOS TEATRO nos entrega un trabajo divertido, preocupado y comprometido con su entorno y que viene de una larga y respetable trayectoria.
La puesta en escena cuenta con actores y muñecos que ayudan al protagonista, el León Hamlet – personaje simpático, desenvuelto que cautiva al espectador al entrar – a encontrar y reestablecer el corazón de la montaña y comprometer a los espectadores con la causa ecológica. Un tema que compone la visión de mundo que pretende transmitir la agrupación.
Los recursos escénicos utilizados son conocidos. El público responde muy bien a los estímulos que se les entregan. La escena de inicio es poética tanto por la luna y el sol, como por los muñecos guantes, que se reinventan como tramoyas, en un hallado muy divertido. La escenografía compuesta por telas y los movimientos y cambios que producen, provocan sorpresa en la platea.
Quiero hacer aquí una primera detención y abordar un tema que me resuena interesante.
Partamos por mirar la escena donde Hamlet arma un pic-nic. Cuando se acerca el guardabosque, el león se esconde. Al ser inquiridos por la responsabilidad de dejar el mantel olvidado, el león se oculta e instiga a los espectadores a defenderlo, evadiéndolo de su responsabilidad. El recurso funciona. Rápidamente los presentes se ponen a favor o en contra de él, generando la participación que se espera – y que siempre viene – del espectador. Sin embargo, el recurso, a pesar de ser efectivo es incoherente. A este personaje se le permite la duda, la distracción y la cobardía, pero no la mentira no es parte de su poética. El protagonista se asusta, se esconde, tiene miedo, todo esto concatenado, pero al incitar el espectador, al negar su falta – el mantel olvidado – salimos a otra discusión que al final no se concreta. Queda en el recurso dramático.
Otro ejemplo de huida de su poética es el momento donde afirma ser globalizado. Si no conoce al ser humano, no conoce la ciudad, tampoco los autos ni los semáforos. Él no es globalizado. Al afirmar que sí lo es, resulta ser chistoso, pero aleja riesgosamente el personaje de su eje, de su poesía.
Otro aspecto bastante utilizado por el grupo es el improviso. Las salidas del texto son bienvenidas por el público y denota que los actores dominan muchas herramientas. Pero principalmente disfrutan con su trabajo. Y es placentero para todos darse cuenta del goce de actuar.
Hay dos puntos que presentan falencias importantes. Lo primero, tiene que ver con la forma, todos los personajes abordan al público. Un largo y cliché “hoolaaaaa”. Esta saludo tiende a llevar el tono de la conversa, por decirlo de alguna forma, a una infantilización innecesaria. Variar los tonos, colores e intensidades de cada encuentro público/personaje tiene más que ver con lo se quiere lograr con el espectáculo.
Si por un lado vemos actores deleitándose con estar arriba del escenario, seguros divertidos y divirtiéndose, por otro, vemos muñecos que no parecen estar tan cómodos como sus compañeros humanos. No es casualidad que Pepe, el guardián del bosque logra estar más suelto que sus hermanos muñecos. Tiene una construcción que le posibilita un desplazamiento más amplio, ágil y una mirada mas definida. El pez, el perro y la montaña están distantes de lograr una comunicación integral y justificar su sentido de existir en el montaje.
El pez es un muñeco precioso, pero que está construido para ejecutar con eficiencia el salto en el mar. Pero no para hablar. Al hablar y dirigirse al público no se ven bien sus ojos, no tiene foco definido, deja de flotar y resiste dramáticamente sólo por el texto. También, con una mirada indefinida el perro incurre en la misma falta. Se mueve poco, no tiene acciones. No hace cosas. El dice las cosas que hace cuando mejor sería que simplemente las ejecutara.
Lo primordial al tener un objeto animado en escena es que se mueva. La belleza del títere está en las cosas que puede hacer. De lo contrario el muñeco pasa a cumplir un rol de adorno y punto de emisión de texto, cuando pueden ser personajes potentes que funcionen por sí solos, y así lo requiere el montaje. El espacio del teatrino es amplio y pudiera ser mejor utilizado.
Al margen de los puntos de divergencia descritos anteriormente, la agrupación DE-DOS TEATRO nos entrega un trabajo divertido, preocupado y comprometido con su entorno y que viene de una larga y respetable trayectoria.
Luciano Bugmann
“MIMENTOS”¿Y si el Tuga estuviera dentro de un libro?....
Tuga no logra dormir bien en las noches. Un día se despierta y cuando abre la puerta de su casa encuentra una gran sorpresa. Tendrá una misión que cumplir en el puerto, encontrar el zapato perdido, esta búsqueda lo llevará por caminos inesperados con fantásticas y divertidas aventuras, llenas de humor y sorpresas, en una historia mágica que mezcla la narración oral y la técnica del mimo.
Los Artistas Rodolfo Meneses y María José Rivera estregaron al público un placentero trabajo, muy dinámico y divertido. El espectáculo junta los géneros del Mimo y la Narración Oral, lo cual deriva en una exitosa unión y un bonito resultado estético de lenguaje claro y muy objetivo.
A pesar de que esta mezcla de estilos no es nueva, Tuga y Coté, lo hacen con un brillo particular.
El espectáculo es iniciado con una bella canción entonada en francés y a capela. El Extrañamiento1 provocado en este instante prepara al espectador para lo que viene en la secuencia.
La historia es sencilla. Tuga tiene insomnio y el relato de Cote, logra que el público haga un recorrido visual, paseando por las ilustraciones vivas que nos proporciona el mimo. Tal recorrido tiene cualidades de ternura, mucho humor y una pizca de crítica.
Por un lado, percibimos la delicadeza con la voz de la actriz en los relatos – aunque en momentos, desproveída de fuerza – la buena puntuación y dicción reflejan una excelente empatía con el espectador. Por otro lado, la ternura nos llega a través de precisas ejecuciones corporales del ya conocido Mimo Tuga.
Al poner atención en el trabajo actoral de los personajes nótese que, aunque lo lograron muy bien con el espectador, hace falta que tengan un mayor contacto visual entre ambos. En algunos momentos se advierte una fragilidad en la actriz, se le va la voz y no queremos – o no podemos – mirarla. Este fenómeno no se da por falta de talento o conocimiento de las técnicas individuales de la artista, si no, resultante de la falta de equilibrio entre el protagonismo de los dos actores.
Tal como en un libro ilustrado, la palabra tiene lugar al lado de su ilustración y las cantidades de ambos recursos son de acuerdo al público que tienen como blanco. En muchos momentos la palabra en “MIMENTOS” deja de tener importancia y uno se pregunta ¿Por qué? Si la palabra está! Pero la respuesta no es tan obvia como puede parecer.
Este riesgo corre todo trabajo que prescinde de un director. Aquella figura que organiza, distribuye y potencia los talentos y herramientas escénicas. Por ejemplo, la escena donde Coté se prende en un baile frenético, es un excelente contrapunto con su figura de narradora. Es su momento, o uno de ellos. Sin embargo, tanta intervención de Tuga resta sentido al baile de la relatora.
En este espectáculo el espectador se ve envuelto en una secuencia muy entretenida de gags y situaciones divertidas. Nos reímos mucho, grandes y chicos, porque se nota la preocupación de construir situaciones cómicas que llegan a distintas edades.
Los recursos de Tuga son siempre muy efectivos. El mimo, cuando se ve abusado físicamente por el relato, utiliza muy bien su mirada reprobadora hacia Coté y nos concede risas, pero además nos permite desarrollar la capacidad de análisis del entorno. Esta mirada de reproche también podría ser muy efectiva en situaciones donde la risa no es el fin, provocar aún más interrogantes en el espectador.
Mimentos es una linda visión de mundo. De cómo encarar y enfrentar pequeñas dificultades, de cómo el mundo puede ser divertido. Es también un espectáculo que siendo porteño no lleva el tono nostálgico habitual, es más un momento de entretención inteligente que llega sin barreras a sus espectadores.
1.-Popularizado por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht, a partir de sus estudios y lecturas del formalista ruso Viktor Chklovski, y según el autor: … El propósito del arte es promover (impart) la sensación de las cosas como ellas son percibidas y no como ellas son conocidas. El objetivo de la técnica en el arte es tornar los objetos no familiares, hacer las formas difíciles, aumentar la dificultad y capacidad de percepción...( (Shklovsky, "Art as Technique", p.12))
// Fuente: Wikipedia //En otras palabras, el arte presenta las cosas en una nueva extraña forma, desfamiliarizando el camino de lo conocido por la manipulación formal.
Luciano Bugmann
Cia Teatro Objeto
Análisis de "Las Aventuras del Teniente Bello"
En la apertura de la temporada 2011 del Teatromuseo del Títere y el Payaso la compañía Teatro Objeto presentó una obra poética, de gran desenvoltura, bonitos elementos, sencilla, pero muy coherente, cuyas características entregaron a los espectadores una muestra de lo que viene en nuestro espacio este año.
Lo Circunstancial
De las dos funciones presentadas el último fin de semana, la de éste sábado fue, sin duda, la más débil.
Como primera impresión, el trabajo se presentó con excesivas rotaciones. Al comenzar con un ritmo muy intenso, poco queda para la evolución rítmica del espectáculo. Inevitablemente, luego de 20 minutos esto provocó un decaimiento en la obra.
Técnicamente hubo aspectos que también dificultaron el buen desarrollo de la función. Entre ellos, la ejecución de la música obstaculizó en más de una oportunidad la comprensión de los textos.
Con respecto a la manipulación de los muñecos, ésta fue bastante acertada principalmente con el protagonista. La opción de muñecos biplanos también fue correcta.
Sin embargo, una de las escenas más bonitas y mágicas, el encuentro de Miguelito con la sirena, estuvo debilitada por una tosca y básica manipulación. El pequeño niño, fue bien manipulado, limpio, y objetivo. La sirena, de una bella construcción, no se movía, no tenia objetividad, meneaba la cola de manera gratuita y vacía.
Por su parte, el fondo del mar suscitó resistencia en el desplazamiento. El muñeco estaba "atado" a los manipuladores y no lograba obtener el sentido o dirección del personaje, es decir, limitado de mostrar personalidad, además en más de una oportunidad su boca quedaba abierta por mucho tiempo. Esta escena requiere movimientos elegantes, delicados y muy precisos.
Lo Esencial.
Las Aventuras del Teniente Bello es una linda fábula, un bonito texto, basado en un personaje de la historia de Chile, sin detenerse en sus detalles profundos. No es panfletario. Proporciona al espectador, sea grande o chico, construir la historia, investigarla, o no.
De manera general, el espectáculo es muy respetuoso con sus asistentes. Respetuoso de la inteligencia de los niños y niñas. Esta consideración se ve en la música y en la construcción vocal de gran parte de los actores.
Otra cortesía, es la bisabuela de Miguelito. Como personaje, repite el mismo esteriotipo del cual estamos acostumbrados. Pero al elegir una bisabuela y no una abuela, la Cia respeta la evolución del ser humano y aunque no todos se den cuenta, aceptan y reconocen que la mujer abuela ya no es un ser decadente a los bordes de la muerte.
Haré hincapié, nuevamente, en la escena de Miguelito y la Sirena. Primero, porque la construcción de la muñeca está muy bien lograda, con su torso casi biplano y desnudo. Segundo, porque se da entre ambos personajes un historia de amor a temprana edad. Esta historia es bella, y riesgosa, porque pudiera caer en conceptos simplistas, sexistas y hasta machistas. Sin embargo, lo hacen de forma delicada y mágica.
Es trascendental que el grupo le de la importancia necesaria a esta escena y dedique mucho cuidado en su ejecución. Seguramente será más linda y eficaz.
Lo esencial es que la agrupación capitalina hace teatro familiar, sin infantilizar ni idiotizar el niño y la niña. Divierte con excelentes intervenciones de humor, promueve bonitas imágenes como la del avión en miniatura y la escena de Miguelito y su bisabuela.
La música en vivo, siempre y cuando esté ejecutada en volúmenes adecuados, es un bonito aporte al montaje.
